《姨母帖》，是王羲之新体书风形成前的行书代表作。开头所写日期数字与《楼兰残纸》中的用笔法酷似。与王羲之其他书作比较全帖充溢着前代的古拙气息，隶书遗意一望而知。例如横画取平势，方折多塌肩，中锋缓行而字字独立，字形也不如其后期行书纵长，隶书的横势特征依然成为通篇的基调。换言之，在这幅作品中王羲之后来成熟的用笔方法和审美定式尚未形成，它的古拙质朴之趣当是最接近锺繇时代的，也许正可作为他继承前贤的证明。然而对于东晋及南朝时代的审美趣味，它显然不是具有时代风尚的佳作，很可能即是刘宋虞龢在《论书表》中所说的“羲之所书紫纸，多是少年临川时迹，既不足观，亦无取焉”。。有趣的是历代评家在讨论王羲之《兰亭序》时，多认为唐人在勾摹时免不了加人摹写者加工的痕迹，即认为王羲之遒媚灵动的风格是唐人润饰的结果。甚至用《姨母帖》的存在否认《兰亭序》。然而正相反，《姨母帖》的风格在传世王书中堪称孤例，而为什么不以其孤而否认《姨母帖》是伪作呢?我们认为保存于唐摹《万岁通天帖》中的《姨母帖》与王书他帖同为唐摹，因此，应该同样承认其摹手的严肃性，比较《万岁通天帖》中各帖，也足以证明王羲之早期与晚期作品在风格上的鲜明变化。那种凭借自己的喜好，随意猜测唐摹本中摹手优劣的态度显然是不严肃的.也是不科学的。
有了《姨母帖》这件王羲之早期行书作品作为参照，对于王氏行书的发展便可一目了然了。在与后期行书作品的对比中，不难发现《姨母帖》中种种旧式用笔、结字的特征，经过他的精研，转变为一种崭新的书风。
王羲之会稽任上及晚年所作行书，如《兰亭序》《丧乱帖》《二谢帖》《导示帖》等是变革后的行书代表作。
在用笔上，他一改《姨母帖》以中锋为主的笔法，从草书与新体楷书中加以借鉴，由侧锋起笔而转向中锋运行，在翻折、使转、钩挑中又转为侧锋。既侧既中、既中既侧，在交替运用中，使中、侧锋混融无迹，揉成一个完整的运笔过程。在《兰亭》《丧乱》中，《姨母帖》那横画的平势，被一拓直下的歌侧之势所替代。方折的塌肩，转为翻折;凝重的点画，转为峻利的连笔。所有这些都说明运笔速度加快了，速度的加快，使中、侧锋之转换及点画间的丝牵映带更加丰富多彩，风神俊逸，振迅遒媚。在他的这些行书中，笔尖锥体的各个角度都得到了运用，后世谓之锋有八面，极大地丰富了书法笔法的内涵。
在结字方面，由于在用笔上摒弃了隶书的残存，字势开始活跃起来。因笔法的一拓直下，促使平势转为敬侧之势，这一重要的改变使行楷书的结字发生了一连串变化。横画的敬侧打破了旧式横平竖直的稳定势态，需有新的稳定势态来替代，所谓“欹敬斜反正”便是结字的新的构成法。进而长短、大小、正侧、俯仰、开合、方圆，在行书中得到无限的发挥。唐太宗在《王羲之传论》中首先注意到王羲之行书美的这一构成法，云:
观其.点曳之工，裁成之妙，烟菲露结，状若断而还连;凤者龙蟠，势如斜而反直。
明代董其昌窥破堂奥说得更加明白:
转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者……
古人作书，必不作正局，盖以奇为正……《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。
王羲之行书的这种结字法，完全抛弃了隶书体系以横竖为主干、以波挑生姿态的结字原则，是一种全新的创造。“歌斜反正”看似无序，实为另一种更富于艺术内蕴、更高层次的有序，充满了辩证之法，变化无穷，容量无限。
在章法_上，王羲之的行书作品也创立了新的典范。如董其昌所言，“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。……右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法则，所以为神品也。”他的行书在章法上亦同样突破了隶书体系的模式，在吸收草书章法中，以连贯的气势形成行线的纵向势态，其直如弦，又参差变化，在黑白的对比中产生行书特有的韵律美。

王羲之的行书中，时常夹有草书与楷书，可以看出他的行书笔法与结字正是在吸收了草书与楷书的基础上形成的。他将草书的流便迅急与楷书的蕴藉平和揉合为一种新的审美定式.并形成自己独特的潇散而遒媚、飘逸而秀丽的风格。其中尤以《兰亭序》完美地表现了行书的艺术美，而成为后世行书样式的典范。
唐代孙过庭曾云:“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远.”。张怀灌也认为:“若逸气纵横，则羲之谢于献;若替据礼乐，则献不继羲。”又云:“逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。”。二人都指出其“不激不厉”、平和蕴藉的风格特征。张怀灌并认为王献之在逸气纵横、神俊显露方面要胜过其父。由于王献之专以外拓一线发展，当然在姿势飞动上更夺人眼目，因此相比之下，王羲之确实以不激不厉为后人瞩目。如《兰亭序》以其道家祟尚自然的天趣给人以清秀冲淡之美，却也暗合了儒家和谐、中庸的审美观。类似这种平和的作品，还见于《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》,《官奴帖》《日月如驰帖》《奉告帖》《永兴帖》《极寒帖》《四月廿三日帖》等。但是我们也应看到王羲之传世书作，亦有另一面表现萧散自由、敬侧多变的作品。突出的是《丧乱帖》，此帖因先墓遭劫，书写时“痛贯心肝”，从“哀戚中结法”。，所谓动真情者。笔下流露出十分激越的情感。与其同调的作品还有《二谢帖})与《得示帖})，此三帖装裱于一纸，几乎分不出是不同时间所书。这说明王羲之晚年的行书由蕴藉向外拓发展。检阅诸刻帖中的王羲之行书，像《丧乱帖》那样歌侧之势明显、落笔加重、锋芒外露的作品，还有《省书增感帖》、《追寻伤悼帖》《念足下帖》(收人《澄清堂帖》)、《频有哀祸帖》等。这些作品无法列人孙、张所言的“不激不厉”或“w据礼乐”的风格类型中。因此，我们认为唐人确定的王羲之风格，并不是他所有作品的风格。唐人出于自己的审美思想完全可能扬此抑彼。如果回过头去看一看梁武帝的评论，也许会有新的发现。他说:
王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙.故历代宝之.永以为训。。
龙跳天门谓之“动”，虎卧凤胭谓之“静”，势态不同却都为雄逸，其中正暗示了王羲之书作包括蕴藉平和与敬侧跌宕两个方面的特质。
王羲之的草书是书史上草书风格发展的一个重大转折点。草书在王羲之时代并不是新体，因此王羲之草书的成就主要在创立草书“新风”上。如前所述西晋时索靖、卫灌均善草书，从《楼兰文书残纸》中《救世主残纸》《五月二日济白帖》及《平复帖》看，均已具今草规模，但在精神上却仍保留着若干隶草的遗痕，笔势方中寓圆，结体亦有明显方形意味。
在整行的处理上，往往各字不相连接，以独体相照应成篇，与东晋时代草书比较，表现出浑重简朴之美。
王羲之初期的草书，以张芝人手，曾得庚翼激赏，可见章草基础之深。以后转向今草，但用笔上保留了大量的章草技法。其面貌估计类似《淳化阁帖》中所载的王导《改朔帖》124)，其父辈的这类今草可视为王羲之今草新风的先导。这种今草面貌至其晚年犹存，从其传世作品看，晚年的草书发展较为复杂，大体上有两种倾向值得探讨。
第一种倾向，即上述所言的在今草体势中使用了许多章草用笔，明显的特征是字形趋横势，转折多用翻笔。但是王羲之同时也大量使用自己的笔法，以中锋为其干，以侧锋取其妍，于质朴中增华彩，姿媚跃出。故与其父辈草书相较，面貌已有变化，形成鲜明的风格。这类作品可见于《十七帖》中的《寒切帖》(天津博物馆藏有唐摹本)、《冬至帖》《多日帖》《八日帖》和《伏想清和帖》，后四帖章草用笔尤重。从《伏想清和帖》看，有贯畅之势，数处用连笔，是章草与今草揉合得天衣无缝的佳作。羲之晚年是否写有章草，今无从考察。但据张怀灌《书断》记载，王献之曾建议其父晚年“改体”，日:“古之章草，未能宏逸，顿异诸体。今穷伪略之理，极草纵之致，不若菜行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”。从这段话推测，一是王羲之晚年仍有章草作品，二是王羲之晚年作今草时有章草之意。故引起王献之的这段议论。
第二种倾向，是少章草之意，而多用今草笔法，并由平和向纵逸方向发展。其中部分作品与第一种倾向有相似处，又有不同处。相同者是仍存有一定比例的章草横势.不同处，则是少用翻折而多用国转，纵横相间，改变了西晋今草独字不相连属的格局，使用了大量的连笔，牵丝流贯，映带生辉。代表作品如《初月帖》.《上虞帖》《远宦帖》(图128).《王略帖》等。以《初月帖》为例，用笔既侧又中十分自由，结字纵横开合极富韵律。更有意味的是，王羲之在这里创造出一种连字分组的行款方式，这种方式不仅表现为把笔画相连的几个字构成一组，同时也表现为使几个笔画不相连的字，俯仰相应，势态相贯，结成感觉上的一组，再以若干“组”构成行。而各组之间又以不同的倾斜之势相互衔接，使每行构成波动有致的曲线，突破了在他之前从篆隶直到章草的直线式布局。表现为洒脱、率真，风韵绰约而华彩照人。字势的飞动转为通篇局势的飞动，展示了其草书前所未有的新面貌。

从《初月帖》向前推进，在王羲之传世草书作品中，还有一类纵逸的作品，或许可印证王献之劝其“改体”之说。这类作品尽管未及王献之所言“极草纵之致”，但也称得上是“宏逸”了。在用笔上完全摒弃了章草的笔法，不仅以圆转为主，连字势也改横为纵，字形则易方为长。如《都下帖》,《七月帖》《雨后帖》《大道帖》《虞休帖》《侍中帖》《清和帖》《丘令帖》《先生帖》等等。收人《兰亭续帖》中的《尝新帖》《酷帖》，收人《淳化阁帖》《大观帖》中的《小园帖》更将这种宏逸之势加以展开，较《初月帖》势态格外开张，大开大合，大起大落，使转翻折用笔十分精到，有向大草发展的趋势。在急速的运笔中，笔道开始变细，字形开始夸张，倾泻无碍。在王羲之的草书中，这类作品对后世亦甚有影响。王献之的一笔书、唐代狂草、明代王铎的书作等应该都是从此类作品中发展而出的。