从汉末到三国：审美自觉
从汉末到魏晋南北朝，书法发展呈现出一种最复杂的现象，原因就在于它有几组矛盾的交叉。第一，实用与审美欣赏的需求，过去是含糊地交杂在一起，到了后汉三国时期开始发生了某种程度上的分化。审美系统往前走了，应用系统也在往前走，但各走各的道，这是一个比较重要的前提。第二，在这一时期，出现了真正意义上的书法家，这条也很重要。以前的大量汉碑中，我们很难确切举出是哪一位著名书法家写的。据说秦篆诸刻石是李斯所写，那么李斯按理应该是一个书法家。但是事实上并非如此。迄今有哪个人把李斯当作真正的书法家来对待？而且，几块篆书刻石到底是否出自李斯之手，也还有不同的看法。而到了这一时期 （当然还可以扩大为整个魏晋南北朝时期），我们看到了真正的第一流的书法家出现了。这也是一个比较重要的现象。
我们从后汉就发现书法史开始有了一个“质”的转变。后汉时期已经出现了草书，名家代表有崔瑗、张芝、蔡邕、罗晖、赵袭等人，这些都是当时著名的草书家。后汉赵壹写的《非草书》是中国书法批评史上第一篇比较系统的论文。他说草书是 “上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。他把草书看成是一种既不能有益于圣人之治、也无助于应用的赘物，“然其为字，无益于工拙”。但是，这种批评草书的态度反而给我们提供了当时人学习草书的情况。因为他批评要有对象，他把当时学习草书的现象都罗列了一遍。如崔瑗、杜操、张芝写草书，似乎还形成了一个群体。这些人迷草书的程度是惊人的：“领袖如皂，唇齿常黑”，“展指画地，以草刿壁”，不学圣人治世之道，却对区区小技的草书如此重视，自然令赵壹大为不满。我们今天看这篇文章自然不会持赵壹的立场。不过，当我们把批评的成分去掉后，看后汉时张芝等书法家对草书竟如此迷溺不能自拔，其目的是什么？既然无益于实用，不是为了写字而写字，那么只能有一种解释，是追求艺术性。张芝之所以着迷，是因为他对书法的艺术表现有兴趣，觉得这里面是一个神奇美妙的艺术世界。因此他可以 “夕惕不息，仄不暇食”。那么，我们可以说张芝是第一代真正的书法大师。在当时举国上下没有人认为草书是一门艺术时，张芝却能如此着迷，可以说他是一位先知，具有超前意识。他整天研究草书，不是为了传达圣人之意和便于应用，而是发现了其中有无穷尽的线条美的世界。这是一种地道的艺术追求，因为书法在当时还没有形成大气候，人们还不习惯于这样的书写立场，所以会有赵壹的批评。
张芝、崔瑗之后有蔡邕。可以说蔡邕是魏晋时期书法的第一代人物，他也是一个很了不起的开拓型书家。他第一次对书法形式、对线条提出了全面的要求。《九势》对线条的九种不同的效果作了形象的总结，并且谈到对九种线条效果的技巧感觉，这本身就是一个开拓的证明。据说，汉献帝时，朝风衰败，汉末朝野提倡经学，朝廷主持刻石经 《十三经》。古代写经要找一个很好的书家来写，以表示郑重其事。当时敕命蔡邕写经，在洛阳写的时候的情景是“其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌。”这种场景具有特殊的含义。我想当时人们感兴趣的是蔡邕写的书法，而不是读石经的文章。倘然一般的人去写，不会有这种场面。这就可见，当时已经产生某种书法艺术追求的苗头。写经文字是实用的，写出来让后人有一个标准文字本子作依据，可以校核勘误，也可以据以攻读，而看的人却是怀着艺术欣赏目的去看。这就是一种观念上的差距，在书法由实用走向艺术的转换交替过程中，产生这种现象很正常，在实用的目的中包含了许多新的艺术的东西。蔡邕本人的出现首先就有这样的价值。更进而论之，我们还看到了蔡邕创立飞白书这样一个事实。在唐张怀瓘 《书断》中即有这样一个传说：

汉灵帝熹平年，诏蔡邕作 《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门上，时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。

在应用至上的环境中，飞白书的美化没有丝毫实际价值。严格说来，这比写经立石更缺乏意义。观者的“填塞街陌”可能是以欣赏为主，但也不排斥会有部分以读经研经为目的的学究们。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。而飞白书的出现却纯粹是为了美化。美化虽未必即是走正宗的书法道路而可能走向美术化，但在当时，它们都是与实用相对，作为审美活动而存在的特殊事例。可以肯定，这也是蔡邕的特殊功绩之一，功绩不仅在于他创立飞白书的体式，更在于他通过飞白书提示出一种审美的大趋向，这才是历史的重点。

崔瑗也有一篇文章 《草势》，年代比蔡邕早得多。这篇文章是用汉赋的体式写成，其中运用对偶手法，以很多比喻来形容草书之妙。他说草书在写的时候，相对的线条就像两只鸟在互相顾盼，纠缠在一起的线条就像两条蛇在相交，看到轻飘的线条就联想到天上的浮云。诸如 “兽跂鸟踌，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰”，比喻非常繁复，这是汉晋时代书法理论的一大特点。多用形象比喻的目的是把书法作为艺术来对待，进行联想、类比、生发，寻找形象的美感。能从抽象的点线 （那个时候的文字不是象形文字，草书应该是很抽象的）联想到自然万物中蛇在相交，鸟在顾盼，这就是一种艺术的联想。
以上我们只是罗列了当时的几种现象。这些现象表明，书法史在漫长的文字演变阶段之后，开始在艺术上产生了某些崛起的契机。前面所涉及的从先秦到秦汉的漫长历史时期，基本上是文字发展史，书法史是依附于文字史的。但到了后汉时期，情况却发生了变化。崔瑗的这么多生动比喻跟文字没关系，他考虑的是点画形象及线条艺术语汇的可比喻性，以及它的可赏玩性。那末，我们可以认为这是一种艺术上审美上的追求。当然艺术家在追求，文字学家也在追求，许慎就是在同一个时期写出了他的 《说文解字》。在后汉时期分类很明确，有艺术的部分，它在走自己的路；也有文字部分，文字学家也在做自己的整理。只有当你找到了这两条并行的线索，你才能判断艺术这一条线是可以成立的。因为文字那条线已经有人在专门做了。许慎作 《说文解字》就是很好的证明。这样我们终于找到了文字与书法的两个不同性质被区别开来的证据，不同的人，不同的著作，不同的文风与研究方法，造成了一种复线形态。一条是艺术的、审美的；一条是文字的、尚用的。当然，在两条线当中还掺杂着很多的复线。如崔瑗认为草书中能产生许多非常美妙的想象，他是为草书唱赞歌，而赵壹却反对草书，《非草书》激烈批判、反对草书，其间似乎表现两人观点的不同与对立，但再深入一下就会发现他们之间的这种差距，很符合当时社会文化发展的逻辑。崔瑗所处的时代是汉大赋已经走向衰落的时代，写汉赋跟实用没有什么关系。汉赋是一种纯粹的文字形式技巧组合，所以倘若想用汉赋来表达文字的清晰含义，用它来写今天这样明确的学术论文则非常困难。它是一种文学形式，相对来说不指向意义而指向形式。崔瑗使用这种形式来表述他心爱的草书艺术，是用一种纯艺术的语言形式去表达同样纯艺术的草书形象，并没有实用意义在里面。而赵壹是一位主张尚用的文学家，他认为汉赋是一种堆砌词藻的形式，虽然优美但表达含意不清晰简练，因此他反对用这种文体，而去选择平白的文体。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。所以他是在用一种尚用的文体来批判非尚用的草书，批判非尚用的草书意味着赞成尚用。按我们今天的说法，崔瑗是一个理想主义者，艺术家，赵壹是主张实际功效者。于是，文体的选择与对书法的评价，其实是出于同一种选择关系并且形成对应，这是个很有意思的现象。当然文学史不能简单地等同于书法史，我们也看到当时文学史和书法史之间发生过某种错位现象。从文学史角度来看，汉大赋的发展到汉末已经是日暮途穷，在文学上大力提倡尚用是进步的。如果没有文学史那种立场的话，大家还沉缅于汉赋的那种雕琢和修饰之中，那么，中国的文学史就不会有今天这样的结果，早就衰颓和寿终正寝了。所以，从文学史的立场上看，赵壹是代表前进的方向。而从书法史的角度来看，却是强调艺术性的崔瑗代表当时的方向，因为他强调了艺术性，而书法当时还需提高艺术性以求完善自己。崔瑗把书法艺术从原有的实用的文字观念中间解脱出来，提醒人们从欣赏角度去观察体验文字造型线条中的顾盼情态和揖让得体的关系。文学史与书法史之间的这种错位表明，每一门艺术都有其自行发展的规律。有时候在这里看可能是进步的，而在那里看又可能是消极的，有这样一种差距是正常的。汉末整个文化处于颓废衰退状态，社会需要以尚用为前提，所以追求草书之美的艺术倾向，如果与当时的社会发展史作简单地嫁接，我们就会按一般的逻辑推理，以为这是社会发展的需要。而事实上，如果仅从社会角度上看而不从书法本体发展立场来看，当时社会发展并不需要唯美，而需要的是尚武、尚用的精神，很明显，社会史不能简单地等同于某一门独立的艺术史。艺术史有它自己的发展规律，我想这是一个认识的前提。尚用是前提，是当时社会发展需要的。但倡导艺术则是审美意识发展到一定阶段后的必然结果，它是自然而然地形成的，并非是根据某种实际需要而人为地造成的。在以后的书法发展史中，我们会看到这种社会与文化，泛文化与艺术之间的时空差时时存在，并可不断地从历史事实中找到相应的证据。
曹操主张节俭，反对奢侈，这应该也是尚用精神的体现。出于同样的动机，建安十年，曹操发布一道命令——禁碑。他大概认为竖碑立传无益于民风淳朴，是奢侈的象征。这种禁碑是偏向实用精神的。当然竖碑不一定就是艺术，其中也包含了许多社会生活需要的内容，但竖碑大多是供赏玩的，即使从碑主立场上说，也有歌功颂德的功能，能保存不少艺术因素。三国时候碑刻之所以非常之少，就因为是禁碑的原故。没有特殊的身分和用途，一般平民百姓都不能竖碑。曹操在当时禁碑是为了反对奢侈，崇尚节俭，但在书法家看来，却是他对碑版书的一种摧残。不过曹操本人又是一位书法欣赏的先驱。书法史中曾记载，当时梁鹄善书，而且曾与曹操有隙，但曹操却欣赏梁鹄的书法，“魏武帝悬著帐中，及以钉壁玩之”（见卫恒 《四体书势》）。以曹操一代奸雄，又操生杀大权，居然会把一个昔日对头今又沦为阶下囚的梁鹄的书法拿来欣赏，可见当时书法的魅力，也可见他迷书所达到的境界。从这个故事中，来源书法屋，书法屋中国书法学习网。，我们看到了实用走向审美的明显痕迹。本来尚用与唯美两者之间是对立的，但到了曹操时代，两者却有着奇怪的掺合。禁碑是尚用的一面，是反书法的。而对艺术的欣赏，却又比较支持并身体力行，现在说 “钉壁玩之”当然很容易，而在当时的情况下却需要先知的能力，而且当时是行军打仗，戎马生涯，曹操哪有那么多的闲功夫对书法如此垂青？又哪来那么高的素养？
曹操只是一个人，从蔡邕到曹操，也不过是一种单线的承传，但在三国时代短短的几十年中，从事书法活动的事例却举不胜举。比如，在汉灵帝时，即有师宜官善书，善大书。
甚矜其能，或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒值，计钱足而灭之。
请注意师宜官可以用书法去换酒资。观者付酒值，显然出于一种欣赏的立场而不是慈善布施心态。据说灵帝时以书擅名 “时多能者”，师宜官只不过是为最而已。此外，韦诞题凌云台题白了头发，也是有名的故事。魏时起台阁楼宇都要题榜书。榜书当然有标地志名的功能，但却具有明确的艺术欣赏功用。在魏时有如此的题榜风气，其实也可以作为一个书法艺术走向赏玩的佐证来对待。
特别是钟繇，几乎可以说是书法家中最具有专业化的代表人物，他对笔法的重视，简直可以说是到了登峰造极的地步，而且，他可以说是蔡邕的直接承传者。宋朝陈思 《秦汉魏四朝用笔法》这样说：

魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯
郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔
法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五
灵丹救之，乃活。繇苦求不与，及诞死。繇阴令人盗开其墓，
遂得之。
（钟繇）临死，及从囊中出 （蔡邕笔法）以授其子会，谕
曰：吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔，若与
人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归，每见万
类，皆画象之。

这样的学书精神，比 “臂穿皮刮、指爪摧折、见鳃出血、犹不休缀”的张芝如何？书法到了如此地步，还无法在艺术中取得自立，那才叫咄咄怪事呢。

曹操禁碑是一个客观存在的条件限制，韦诞题匾又迄今无存，是则我们能凭为实据的作品就太少。三国时期的碑现在能看到较著名的，如黄初元年立 《上尊号奏》、《受禅表》、《鲁孔子庙碑》，大都是不脱汉隶风格。《王基残碑》和 《曹真残碑》的情况较特殊，王基在当时是宰相，曹真是大将军。这样高级别的人才有可能立碑，而它的风格也不脱隶味。当时仅存的几方碑石都不出乎此，似乎禁碑之令笼罩下的书法失却了前行的动力，只能保存旧有的汉隶意味而无法有大的突破。但也有一个很奇怪的现象，在三国的魏、吴、蜀中，吴国有一碑叫 《天发神谶碑》，却是一种比较怪异的体式。它是篆书，但又与秦篆的粗细均匀的线条不同。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。它是一种具有提按顿挫的篆书，收笔处多有露锋和尖笔。今天来看这块碑很有趣，是一种很特殊的篆书。当然，特殊也可能是个人的原因，但我们又看到同处吴越的 《禅国山碑》也是这样格调，即可得知，它不是个人的偶然所为。据猜测，它应该有这样几方面的原因：第一种原因是地域原因。当时的吴国处在长江中下游地区，属偏僻而边远区域，不是政治、经济、文化的中心，而当时的中心在魏国的洛阳一带。相对来说，它受当时中原直系承传的汉隶影响要小一点。第二种原因是时代的原因，当时吴、魏、蜀三国之中，吴因为受汉隶的近世的影响少，所以它返古的可能性就较大。比如，我们现在深熟近世书风，所以我们受近代人的传统影响和控制力就比较大。而如果处在一个偏僻隔绝的地方，受的直接影响和控制相对就小，我们就可能去追溯清代或明代，甚至秦汉。受影响的不是多元而是较为固定单一，其作品反映出来的也必然是固定单一的。于是，我们又看到一种有趣的矛盾对比，吴国书风要上追秦篆时代的风貌，在时间上很有隔阂，但在文化上却有可能较便利。所谓在时间上已经很困难，是因为整个时代都在变，最终构成的必然是吴国人的篆书，而不是真正的秦篆。时代变了，书风也必然会变。但反过来，作为当时社会政治、文化生活中心地带如河南洛阳一带，却因新风迭出而不会再去刻意追溯原有的秦篆古意，这又是一种地域的规定。这一点很值得人们去思考。
蜀国的情况很奇怪，基本上没有什么作品，而吴国也仅仅只有孤零零的几块残碑存世。魏的作品相对多一点，但魏武帝曹操下令禁碑，所以作品也不多。这样一来，在三国时期的一百年之间几乎看不到很好、很重要的作品。三国归晋之后又有了一个赫赫大名的王羲之来作对比，更使得三国时的书法似乎无甚可谈了。
作品少只是一个特别的历史现象。如前所述，曹操的禁碑与欣赏是一个矛盾的统一，这样的现象使我们感到十分有趣，因为它十分典型地反映出书法史在这一时期的特殊内涵
——交替中的不断对立，不断和谐，依次消长，这正是一个特殊的历史发展规律的课题。而正是在这一时期，我们发现了书法史正在取得重要进展：楷书的出现是一个令人鼓舞的标志。
楷书现存最早的是钟繇的作品，而名义上的创立者是王次仲，就像李斯创篆、程邈创隶、刘德升创行书等传说一样王次仲创楷法也是一个无法证明的事实。但以今存钟繇楷法来看，我们又不得不认为，三国时期楷书的出现是一个前所未有的事实。钟繇的 《力命》、 《宣示》、 《贺捷》、 《调元》、《荐季直表》等作品代表了一种真正的楷法风貌，但在它之前或同时的 《王基》、《曹真》、《范式》三碑却是典型的隶法，又加以此三刻分别在河南、陕西、山东，正是当时书法最发达的三个地区，这样看来，当时隶书书碑的风气仍然十分兴盛，而反过来即可证明钟繇的楷书是新起的，是作为书法整理的新体而出现的。我们之所以说在当时魏、蜀、吴三足鼎立时，魏是书法中心而蜀、昊是偏僻地区，主要也是基于它的这种位置。一则它有古风，有承传。二则它有新趋向，有发展潜力。前者是由于它的碑刻的基本体式与当时时代发展基本吻合，后者则表明它领袖群伦与超前，有如曹操在书法欣赏方面超前一样。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。也许，在早期 “楷”只是一种楷则的含义，隶书的工整式样亦可称楷。但到了后来，它则单独成为一种体式。如果没有钟繇，我们几乎对楷书的原始形态陷入茫然。其次，三国上承后汉，书法的创作开始采取了主动立场，比如草之张芝、章之皇象、楷之钟繇。还有梁鹄、韦诞、师宜官，甚至更小一辈的毛弘、宋翼，都足以恃书法而在青史留名。我们此处之所以不按年代将张芝等人的草书归入汉代，而把他们专门划出来与三国时期联系起来，看起来是反常的，不合时序的叙述方式，其实正是考虑到这一时期在通史上与在书法史上是有着截然不同的意义。观念转折时期的种种痕迹，正是从草书、欣赏、禁碑、飞白书、尚用观念、由隶向楷以及魏、蜀、吴三国在地域、文化传统上的不同比重中陆续显现出来的，它对以后的书法史具有决定性的意义。
从后汉到三国，是一个十分重要的过渡时期，但我们的叙述侧重的是史的作用和价值。对于砖铭瓦当书，本来它与草书 （草稿书）相对于隶书有着同样的意义，但我们却不太涉及。之所以如此，是因为砖铭瓦当书在后世直到清代，并没有在书法史上产生什么效应。研究民间书法的人自然重视它，而从宏观的立场上看，它是一个局部现象而并未进入书法文化的机制。因此，我们采取忽略不计的态度。对于诸如为什么草书在后汉会有如此迅猛的发展？为什么后汉至三国还是隶书的天下而草书未取代一切？又比如为什么楷书虽然崛起却难有覆盖面？其间包含了什么样的课题？类似于这样专门的问题，我们在此也不多作展开了。这样的问题，是可以用专题论文的形式来作重点研究的。

C思考与练习D：
１．为什么说草书的出现是书法完成由文字到艺术过程的一大标志？
２．为什么说蔡邕创飞白书，虽违背了书法的基本规律，但又为书法自我觉醒提供了一个最有利的证据？
３．曹操的禁碑尚节俭与 “钉壁玩之”的书法欣赏风气之间，存在着什么样的微妙关系？
４．钟繇对笔法的重视，以及他创楷书的举动，相对于仍不脱隶风的三国碑书，具有一种什么样的含义？
５．为什么说只有文字自身作为一门学科与书法分离开来之后，书法的独立性、艺术性的存在才是可以成立的？其中包含了一种什么样的逻辑规律？并以此为基础，分别探讨一下张芝、蔡邕、曹操、钟繇四位书家对当时书法发展所起的作用。请撰一篇论文进行专题论述。