南北朝-碑与帖的并列

2015-10-24 21:41 评论 0 条
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南北朝-碑与帖的并列

魏晋以后,书法在南北朝时期形成双峰对峙的局面。用南北朝的概念比用六朝的概念要准确些。六朝是指南方的六朝,包括了三国的吴和东晋、宋、齐、梁、陈。从书法史的时序上说,把东晋掺杂在内,显然是没有必要的。
南北朝时期,书法发展呈主流形态,其主要特征是上承二王一系新兴书风并加以深化,其中又以齐、梁最为突出,其原因是南方经济比较繁荣,文化形态比较稳定。齐的书法代表人物有羊欣、范晔、萧思话、阮研、王僧虔、陶宏景、齐高帝。梁的书法代表人物有梁武帝、袁昂、庾肩吾。我们注意到这一时期著名书家并不太多,举这几个人是因为他们或被载于史籍,或有著作存世。他们的著作里记载了许多关于书法研究方面的情况,如王僧虔和齐高帝就有 《论书启》,陶宏景也有 《论书启》,其中大部分是对当时齐、梁皇宫内府收藏的古代真迹进行评论的谈话内容。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。袁昂著有 《古今书评》,庾肩吾有 《书品》,都是当时书法品评的重要记载。书法品评之所以存在,首先就是因为有了书法艺术独立意识崛起这个前提。如果书法艺术本身没有一个风行的局面,品评也不可能有很大的发展余地。因此,这给我们提供了一种南朝书法的特定模式。
其一,以齐、梁为代表的南朝书法发展与文化发展同步。比如著名的齐、梁宫体诗,是文化走向烂熟的一个标志,它缺乏清新感和创造力,是一种雕琢的陈陈相因的程式,而书法在南朝也没有突出的大家。或许,它也正是一种在前代二王映照下走向烂熟的标志。存世的南朝作品中,如王僧虔的《太子舍人帖》、王僧虔之子王志的 《一日无申帖》、王慈的《尊体安和帖》、梁武帝的 《异趣帖》,大抵上笔势较东晋更为开张,但总体风格格局则不出二王规定。而在技巧上,齐、梁书家却体现出一流的感受。这种技巧与风格之间明显的不平衡,正是南朝书法的一个显著特点。不但王僧虔、梁武帝如此,当时著名的书家如谢灵运、羊欣、范晔、萧思话、虞和、张融、萧子云、陶宏景等也莫不如此。世谓 “买王得羊不失所望”,以羊欣为二王的直接后继,其实也正可从观众期待与作者追求两方面见出羊欣 (可扩大为整个书坛)注重继承的“萧规曹随”格调。应该承认,无论是齐、梁朝代更迭的政治事实,或是如梁武帝佞佛这样的宗教影响,都无法改变这一规定。过去理论家奢谈不了解佛教就无法讨论齐、梁书法,我想在讨论书法批评史上可能有意义,至于在每件作品或每个书家中去寻找佛教的影响痕迹,实在是无谓得很。至少,它不符合南朝书法的事实。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这样的牵强附会,也实在不够尊重书法的独立能力。
其二,江左风流式的温润不但是对传统的继承,也是为地域所决定的。如果晋室不南迁,王羲之看到的都是中原古风,他未必能写出如此飘逸的行书,因为他找不到这样做的信息环境与反馈渠道。而自东晋以来的士气,又是通过尺牍翰札书的特定格式,使南朝书风理所当然地走向温雅细腻的一路中去,在其中,有文学环境方面的原因,也有 “士”的意识本身的原因,更有书札与石刻的不同分界对风格影响的原因。当然也还有地域传统影响的原因,而文学环境、士的意识、书札翰墨、江南风情等等原因,都与南朝上承东晋(甚至更早的吴越文化)的客观规定分不开的。而北朝,就不可能出现这样的情况。
江左风流的书风一直贯串到智永,如同我们今天所看到的智永 《千字文》。智永是王羲之的第七代孙,身处由陈入隋的南朝后世,上承王羲之的风流。上承传统,使他的书法里具有很明显的 “文士气”,楷书比草书更典型,感觉很细腻,笔的顿挫感强,表现丝丝入扣,大效果不太强烈,少却许多阳刚之气,但有儒雅之风,是一种士大夫式的格调。当时,整个南朝书法都是这样的一种基调。过去的书法史就认为这是时代的标志。

南朝虽然以墨迹翰札为主

不过我们应该看到翰札以外的书法现象。南朝虽然以墨迹翰札为主,具有很浓的文化气息,不过也有为数可观的石刻群。著名的 《刘怀民墓志》及六朝墓志群,代表了南朝细腻书风在石刻上的充分表现。过去我们习惯于以石刻与墨札分别代表阳刚阴柔的方法,现在,却看到了一种同样细腻、富于南方情调的石刻。《刘怀民墓志》、《刘岱墓志》、《梁桂阳王妃王慕韶墓志》等,已是地道的楷法而不再有明显的古拙隶意。这又不妨看作是行书兴起后对楷书的逆影响,是行书的启发与比照,使原来一直游移于隶、楷之间的楷书完成了自身。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。至于 《瘗鹤铭》这类的摩崖,竟在温润的格调下仍能体现出相当舒展的大格局,实在是令人赞叹不已。虽然书风有南北之分,但物质材料的规定似乎更有力量。没有摩崖这种特殊的形式,《瘗鹤铭》式的书风在南朝不太可能出现。而更进一步的判断则是,虽然 《瘗鹤铭》已具有气势开张的大格局,但它也还是摆脱不掉细腻的南朝风味,时风与地域的影响还是存在。这一点,只要将它与北魏郑道昭刻石作一对比即可明了。
南朝书风与北朝书风的区别,石刻与翰札的区别,士气与实用的区别,文化层与工匠层的区别,这些都足以使貌不惊人的南朝书法在整个书史上有着突出的地位。不谈它的作品成就,而只就它的种种现象而言,比如南朝文人的心态与北朝工匠的心态,本身就是很好的研究课题。
清代开始,学者们开始鼓吹北朝书法,提倡雄强恣肆的书风。这种书风比较典型的是 《龙门造像记》、 《石门铭》、《郑文公碑》、《张猛龙碑》等等。这些作品都有明显的阳刚之气,方笔刚劲,斩截果断,但在过去不太受人重视。如果没有清代书家鼓吹,只凭北朝碑本身,也许直到现在我们还不会注意它的价值,又加以都是刻碑,刻者大都没有留名,自然更难以引起人们的兴趣。北碑书法在当时被忽略的原因有以下几个方面:
第一,它不符合温柔敦厚的诗教传统。古代书法中讲“中和”、讲 “温文尔雅”、讲 “含蓄”,而北朝石刻书法都是工匠们刻成,而不是出自著名的大人物之手。把它和汉隶比较一下,我们就会发现:汉隶也是工匠刻的,为什么对刻汉隶的工匠的身分我们不去计较,而对刻魏碑的工匠的身分却紧紧抓住不放?这主要是因为,南北朝时代的环境背景变了。南北朝上承两晋,书法从平民阶层又回到贵族阶层手中,书法都是掌握文化的人的专利。在这种回归中,又形成了一种高文化的人掌握高书法的格局和观念。于是书法又成为一种学养、水平甚至地位的标志,在汉代以前没有这种同时并存的两个系统,没有鲜明的对比,所以什么人都能做,只要做得好。而以后出现了书圣王羲之,人们习惯于用书法家的概念来衡量自觉的书法艺术。书法家的概念是一个社会概念,有知识、有地位、有社会影响、有文化特权,这些工匠都不能做到。所以,这种身分地位的差别,使工匠不能成为书法艺术的主宰。
第二,由于材料的关系。碑都是刻的,需要复杂的制作过程和辛苦的劳动。我们可以想象一下,一位身分很高的人,他不可能亲自参与刻制的全过程。所以,即使是将军、太守这样一些人,他只要一接触这样的作品,马上就会选择书翰尺牍的 “写”,他自己可以完成整个书写创作的全过程,用不着再找别人刻,也用不着自己埋头苦刻,以免有失身分。这样的观念分歧,无形之中造成了书法艺术在当时的价值观,用贵族的标准去衡量庶民化的标准,认为庶民化的标准缺乏文化性格,所以,对北朝石刻书法必然采取轻视的态度。
第三,自王羲之直到智永的作品与这些北朝石刻作品之间的关系,即是一种审美和实用之间的关系。我们看王羲之作品时,无法否定它是艺术的。但它也是一封书信,也有某种实用的成分在里面。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。但是,我们看它的时候,或者当时人在写这些作品之时,由于文化环境与书写环境的规定,即使是逸笔草草地写几个字,表达文句意思,也必然会带有一种表现自己的书法艺术的成分在内,带有某种明显的、清晰的审美痕迹。王羲之传世尺牍书札大都属于这样一种类型。而石刻作品是实用的、记事志人的,刻者未必将之作为如何高超的艺术 (这需要文化的支撑),看者也不会对之抱有太高的审美期待。比如 《龙门二十品》,清代康有为极力叫好,以为是天下第一的神品。而我们到洛阳龙门实地考察这些被康有为称为最高境界的龙门二十品造像记时发现,集中有十九品的古阳洞里,造像记的分布位置很有意思。当时我把它们的位置都画了下来。我发现,这些都是没有文化的工匠在造完佛像之后,随手凿刻出来的,这点从刻的位置上可以判断出来。如果制作者对书法很重视,一定会给书法一个准确固定的位置以引起注意,但实际情况是造完佛像之后,发现哪个地方空一块,信手就凿打上一段文字以示标记。至于为什么要凿打文字,我想与当时的时代氛围有关。北朝的连绵战争使当时的达官贵人朝不保夕,不得不以信仰佛教来寻求解脱。都希望死后得佛祖保佑能升天堂。于是竞相造佛像以示对佛的顶礼膜拜。造佛像的人多了,自然有个所有权的问题,所以凿刻完佛像后便随手在旁边凿一段文字,以示辨识,这样就产生了造像记。像是工匠刻的,这些刻匠的雕刻水平很高,但文化水平和刻字水平都很低 (甚至还不能与汉碑的刻手相比),而且有人可能根本不识字,所以龙门造像记里有很多别体字或缺笔漏刻的情况,很不规范,没有办法确认。而从刻的方位来看,东一块,西一块,有的是扁的,有的是方的;有的几个字,有的是长篇大论,完全随佛像大小、尺寸及留下的空隙而定,文字完全是石像的附属物。这样一来,被康有为叫好的书法楷模——造像记,其实应该是最底层的,文化程度最低的人随便遗留下来的痕迹,连一般的作品都称不上。佛像才是真正的作品,造像记只是附加的痕迹而已。这与当时的书法走向贵族化、走向高文化的现象是很不协调的。所以,在封建社会发展的漫长轨道中,王羲之书风受青睐,而魏碑受冷落,实在是顺理成章的、毫无疑问的。如果不是清代在特殊环境之下对它作一种有意拔高,那么自审美在书法史上占主导地位之后,这种纯实用的立场必然会受到排斥,没有人会重视它。
上述这种现象并不只限于造像记,庞大的魏碑群中也有一些将军、太守、宰相的碑,如 《郑文公碑》。而且北朝与南朝之间有一种文化对比上的优势与劣势之分。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。北朝的文化从发达程度上来说,当然不如南朝,这点在任何一本通史上都写得很明白。而整个大文化的发展,又规定了书法史上必然对北朝文化及书法格式采取排斥的态度,而北朝文化中那些工匠的刻石尤其是受排斥的直接对象。两者之间,一是身分的差异,北朝的工匠和南朝的文人学士、宰相、将军之间,必然存在着低文化与高文化的对比;二是地域的关系,北朝的游牧民族文化和南朝的士大夫文化之间也会有优劣之分。比如北朝的官员与南朝的官员身分可能相同,但由于文化背景不同,其同仍然会有一种优劣高下的区别。正因如此,我们才会说北朝文化受到歧视是顺理成章的。至于清代为什么会对北朝书法那么重视,把它提得那么高,大肆鼓吹“尚碑”意识并建立流派,也许是因为有某种特殊的需要吧。

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