一个名流或贵族的子弟要升到上中品、上上品才有可能做官
比如，一个名流或贵族的子弟，要升到上中品、上上品才有可能做官。当然，一般说来上上品的人物是没有的，能够达到上中品，即二三流，就有做官希望。品评的权限集中到中正官而不再由这些父辈的名流贵族垄断操纵，这就是一种在政治上对豪门大族进行控制的方式，它能有效地控制士大夫反抗朝廷的倾向，阻断代代因袭的惯性，抑制豪强以免他们对中央的指令与政策造成威胁。当时 “九品中正制”是以政治控制为目的，但因为主要是针对士大夫名士的，所以，这种方式一旦实行之后，对士大夫的心态和士大夫创造起来的文化氛围必然会产生很大的影响。比如，魏晋时清谈与玄学盛行，强调个人的意趣而不再与社会功利挂钩，这与政治体制方面的转换应该有很大关系。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。如果大家都热衷于从政，恐怕未必有如此超脱的 “逸”的精神展现。当然，这是一个十分复杂的文化学课题，我们在此是很难作详细展开的。
庾肩吾的 《书品》实际上就是在 “九品中正制”氛围下所产生的一种文学艺术现象。当时有钟嵘的 《诗品》，谢赫的《画品》（古画品录）——所谓有名的谢赫 “六法”即指此。在这些 “品”的著作之中，一般有两大类：一类是钟嵘的 《诗品》，它只分三品。不过，三品与九品模式差不多，只是具体的分类方式不同，还是可以说是用九品模式写三品而已。第二种是庾肩吾的 《书品》，分成上上、上中、上下；中上、中中、中下……，它同 “九品中正制”的方式一样，是地道的九品。还有一种是像谢赫的 《古画品录》，实际上只分六品，当然，品级是三也好，六也好，九也好，其模式都是根据“九品中正制”。在当时，品评方式的出现，首先就意味着把政治上品评制度运用到文学艺术批评中来，这可以说是书法或者说艺术跟政治社会思想结合十分密切的一种具体表现。
我们来看上上、上中、上下等各品是如何分的。庾肩吾的 《书品》谈到上之上，只列了三个人：张芝、钟繇、王羲之。上之中有崔瑗、杜度、师宜官、张昶和王献之，这些都是属于第一流人物，历来并无疑义，可以置而不论。但是下下品即最后一品，人数共是二十三人，不赘举，评论如下：
庾肩吾的 《书品》实际上就是在 “九品中正制”氛围下所产生的一种文学艺术现象。当时有钟嵘的 《诗品》，谢赫的《画品》（古画品录）——所谓有名的谢赫 “六法”即指此。在这些 “品”的著作之中，一般有两大类：一类是钟嵘的 《诗品》，它只分三品。不过，三品与九品模式差不多，只是具体的分类方式不同，还是可以说是用九品模式写三品而已。第二种是庾肩吾的 《书品》，分成上上、上中、上下；中上、中中、中下……，它同 “九品中正制”的方式一样，是地道的九品。还有一种是像谢赫的 《古画品录》，实际上只分六品，当然，品级是三也好，六也好，九也好，其模式都是根据“九品中正制”。在当时，品评方式的出现，首先就意味着把政治上品评制度运用到文学艺术批评中来，这可以说是书法或者说艺术跟政治社会思想结合十分密切的一种具体表现。
我们来看上上、上中、上下等各品是如何分的。庾肩吾的 《书品》谈到上之上，只列了三个人：张芝、钟繇、王羲之。上之中有崔瑗、杜度、师宜官、张昶和王献之，这些都是属于第一流人物，历来并无疑义，可以置而不论。但是下下品即最后一品，人数共是二十三人，不赘举，评论如下：
此二十三人皆五味一和，五色一彩，视其雕文，非特刻
鹄，视其下笔，宁止追响，遗迹见珍，余芳可折。诚以驱驰
并驾，不逮前锋，而中权后殿，各尽其美。允为下之下。
鹄，视其下笔，宁止追响，遗迹见珍，余芳可折。诚以驱驰
并驾，不逮前锋，而中权后殿，各尽其美。允为下之下。
也即是说，这二十余人的书法却只是 “五味一和，五色一彩”。艺术创作本应多样变化各具个性，到他们手里却是一个格调——规范的格调。因为只有一个格调，所以只能把他们列在下下品。而上上品的评论是：张芝 “工夫第一，天然次之”，而钟繇是 “天然第一，工夫次之”，正反相对，至于王羲之 “工夫不及张芝，但天然过之”，“天然不及钟繇”，而功夫又胜过钟繇，所以王羲之是 “兼撮众法，备成一家”。请注意这种品评的格式，为什么说它是一种 “格式”呢？因为古代的时候，中正官对某一名士作品评的时候，一定要说出理由。庾肩吾的 《书品》实际上也是采用了这个方式，即每列一品，后面都要有说明，为什么是上上品，为什么是中上品，理由是什么？所以虽然是品评，还是有直接进行批评的意思。比如 “天然”与 “工夫”，有最好与次之的差别，也有各个不同侧重的差异，如张芝、钟繇之间的差异。所以，像 《书品》的这种方式，实际上明显兼有划出等级和批评优劣两种功能：第一是划出等级；第二是批评优劣。这与当时的中正官对名士的品评方式是一样的，第一，品第等次；第二，批评优劣。我们对它的等级分配很感兴趣，对它的批评优劣也很感兴趣，因为这里有许多很有意思的概念，比如 “天然”和“工夫”这一对矛盾就很有意思。庾肩吾已经意识到这两方面对一个艺术家来说很难兼备，要么功夫略差，要么自然韵味弱一点，这样，功底和情性，个性和法度之间是不是形成一种对应关系？功夫指法度，天然指情性，再往下推，法度是什么？是事先规定的，是客体，每个人都要掌握它。情性呢？是主体。这种矛盾在庾肩吾评论张芝、钟繇和王羲之时就已经出现了，一直到今天我们还在讨论。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。比如我们谈到创新，反对书法既有法度对个人的约束，但如果盲目反对法度的约束的话，就是情性至上主义，而如果只强调这一点不考虑它们之间既对立又统一的辩证关系，很可能会陷入绝对个性化立场，其结果是个性缺少客体支撑，主体显得特别软弱，缺乏力量与水准。这样的主体与个性是没有生命力的。当然反过来，如果只强调法度的约束，步趋古法，而不重视个体的情性，这样写出来的作品也就缺少艺术魅力，缺少时代感。因此，我们今天还很热心的问题，还在争执和讨论的问题，实际上古人很早就提出来了。不了解它就是我们不学习的过失，而不是古人没有提出来。即此而论，庾肩吾这样的观点就是非常有价值的。
除此以外，《书品》还提到了其它很多的观点
除此以外，《书品》还提到了其它很多的观点，如在上中品中谈到崔瑗、王献之时牵涉到地域差别的观念。在当时“地域”的影响对风格的形成起很大作用，他说，“崔瑗擅名北宗，迹罕南渡”。崔瑗作为书法家，可能在北方很出名，而在南方却不被人知道。作为评论家说出这样的批评意见，证明当时书法发展受地域性影响很大，或者说当时书法理论家主动意识到地域性局限的力量是很难回避的。我想这也是与当时社会生活环境、南北朝分割和交通闭塞不畅通等客观条件密切相关的。
《书品》的这种批评方式与当时的 《诗品》、《画品》同样沿用了 “九品中正制”的制度，给我们留下了一份难能可贵的文献史料。那么，袁昂的 《书评》呢？它的情况就不一样了。
《书评》的批评方式实际上更具有文化的含义，而与政治体制无关。袁昂的 《古今书评》是 “书评”中较为重要的一篇。在文章中，袁昂出人意料地运用了大量的比喻，是拟人化的比喻。一提起比喻，我们马上会想起汉晋书赋的模式，而如果那样，则袁昂的 《古今书评》只是重复前贤，没有多大的价值了。那么它的成功之处在哪里呢？我认为袁昂对每个书家的风格有一个宏观的观照，采用了非常精炼的形容词语进行概括。比如他说：“卫恒书如插花美女，舞笑镜台”，“崔瑗书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之境”，“韦诞书如龙威虎震，剑拔弩张”，“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”。现在我们要讨论一下这种评论的由来和功能。
首先，当我们看到上述评语即 “插花美女”、 “危峰阻日”等，能否由此判断出所评人物的书风是什么样式？我想不能。“插花美女”，只能看出大概倾向，是优美的而不是雄壮的，仅此而已。所以，我们先就有一个印象：这种评语和汉晋书赋有一些表面上的相似之处，即都是含含糊糊的，以主观感觉为基准。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。你认为是 “插花美女”，我可能认为它是“出水芙蓉”。正因如此，有时同样一个形容词，可以描绘不同的对象，最典型的如梁武帝的 《古今书人优劣评》评王羲之书法 “字势雄逸，如龙跳天门、虎卧凤阙，故历代宝之，引以为训。”这是梁武帝对王羲之书法的感受。可是到了袁昂这里，同样的评语却不是用来形容王羲之，而是用来形容萧思话。他说萧思话书 “走势连绵，字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙。”同样的形容词，梁武帝用以形容一流大师王羲之；而袁昂在 《古今书评》里却用以形容三流书家萧思话，这在批评史上是非常滑稽的、十分荒诞的现象。我想这个例子足以证明这种批评方式的随意性，可以用在那儿也可以用在这儿。而批评一旦失去针对的目标，就显得毫无意义。以我们今天的批评观来看，这种泛泛形容的弊病显而易见，它与“书赋”只重主观感受而不太重视客观的规定性是一致的。这是它的不足的方面，我想应该引起我们足够的重视。
但是，它是否就是 “书赋”的重复呢？又不是。为什么说它不是汉晋 “书赋”的重复？汉晋 “书赋”对作品是作具象描绘，而袁昂 《古今书评》却不仅仅作具象的描绘。与其说它是对作品作具象描绘，倒不如说它更注重作品的精神状态。比如：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。这与一般的直接比喻相比，是不是更注重一种精神状态？它不局限于某一点像什么，而是论总体的 “风神”。这种评论的侧重与当时 （六朝）崇尚玄谈、崇尚风度、崇尚名士气有很密切的关系。
我们若把袁昂的 《书评》与 《世说新语》作一下比较，也许会发现，它们的批评方法几乎是一致的。说羊欣的书法“如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”这种批评不具体针对哪一种对象 （熊罴还是飞鸟），它所反映出的是一种感觉、一种风度。这种批评很明显带上了一种对人格、风采、风度的把握和描绘，反映它有某种抽象能力。和书赋具体指向某一自然对象相比，哪一种程度更高些？可以肯定是六朝书评的程度更高一点，尽管它也还是属于主观随意的。之所以说 《古今书评》没有简单地沿袭前代的 “书赋”，就是因为它开始走向一种对内在风采、风神、风度的描绘与领悟感受，而汉晋书赋是具象、外形的描绘，两者区别即在于书赋过于具体而书评比较抽象，它需要评者对之进行追加。评论者的水平高，追加的程度与层次就可能很高；水平低，追加的程度也就低。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。六朝书评的成功与理论意义也就在这里。很显然，这种有弹性的批评方式为一些有水准的理论家提供了广阔的用武之地。
《书品》的这种批评方式与当时的 《诗品》、《画品》同样沿用了 “九品中正制”的制度，给我们留下了一份难能可贵的文献史料。那么，袁昂的 《书评》呢？它的情况就不一样了。
《书评》的批评方式实际上更具有文化的含义，而与政治体制无关。袁昂的 《古今书评》是 “书评”中较为重要的一篇。在文章中，袁昂出人意料地运用了大量的比喻，是拟人化的比喻。一提起比喻，我们马上会想起汉晋书赋的模式，而如果那样，则袁昂的 《古今书评》只是重复前贤，没有多大的价值了。那么它的成功之处在哪里呢？我认为袁昂对每个书家的风格有一个宏观的观照，采用了非常精炼的形容词语进行概括。比如他说：“卫恒书如插花美女，舞笑镜台”，“崔瑗书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之境”，“韦诞书如龙威虎震，剑拔弩张”，“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”。现在我们要讨论一下这种评论的由来和功能。
首先，当我们看到上述评语即 “插花美女”、 “危峰阻日”等，能否由此判断出所评人物的书风是什么样式？我想不能。“插花美女”，只能看出大概倾向，是优美的而不是雄壮的，仅此而已。所以，我们先就有一个印象：这种评语和汉晋书赋有一些表面上的相似之处，即都是含含糊糊的，以主观感觉为基准。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。你认为是 “插花美女”，我可能认为它是“出水芙蓉”。正因如此，有时同样一个形容词，可以描绘不同的对象，最典型的如梁武帝的 《古今书人优劣评》评王羲之书法 “字势雄逸，如龙跳天门、虎卧凤阙，故历代宝之，引以为训。”这是梁武帝对王羲之书法的感受。可是到了袁昂这里，同样的评语却不是用来形容王羲之，而是用来形容萧思话。他说萧思话书 “走势连绵，字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙。”同样的形容词，梁武帝用以形容一流大师王羲之；而袁昂在 《古今书评》里却用以形容三流书家萧思话，这在批评史上是非常滑稽的、十分荒诞的现象。我想这个例子足以证明这种批评方式的随意性，可以用在那儿也可以用在这儿。而批评一旦失去针对的目标，就显得毫无意义。以我们今天的批评观来看，这种泛泛形容的弊病显而易见，它与“书赋”只重主观感受而不太重视客观的规定性是一致的。这是它的不足的方面，我想应该引起我们足够的重视。
但是，它是否就是 “书赋”的重复呢？又不是。为什么说它不是汉晋 “书赋”的重复？汉晋 “书赋”对作品是作具象描绘，而袁昂 《古今书评》却不仅仅作具象的描绘。与其说它是对作品作具象描绘，倒不如说它更注重作品的精神状态。比如：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。这与一般的直接比喻相比，是不是更注重一种精神状态？它不局限于某一点像什么，而是论总体的 “风神”。这种评论的侧重与当时 （六朝）崇尚玄谈、崇尚风度、崇尚名士气有很密切的关系。
我们若把袁昂的 《书评》与 《世说新语》作一下比较，也许会发现，它们的批评方法几乎是一致的。说羊欣的书法“如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”这种批评不具体针对哪一种对象 （熊罴还是飞鸟），它所反映出的是一种感觉、一种风度。这种批评很明显带上了一种对人格、风采、风度的把握和描绘，反映它有某种抽象能力。和书赋具体指向某一自然对象相比，哪一种程度更高些？可以肯定是六朝书评的程度更高一点，尽管它也还是属于主观随意的。之所以说 《古今书评》没有简单地沿袭前代的 “书赋”，就是因为它开始走向一种对内在风采、风神、风度的描绘与领悟感受，而汉晋书赋是具象、外形的描绘，两者区别即在于书赋过于具体而书评比较抽象，它需要评者对之进行追加。评论者的水平高，追加的程度与层次就可能很高；水平低，追加的程度也就低。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。六朝书评的成功与理论意义也就在这里。很显然，这种有弹性的批评方式为一些有水准的理论家提供了广阔的用武之地。
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