这一章准备分北宋、南宋两大部分来研究。北宋，重点研究苏、黄、米诸家，他们之间在书学思想上有许多共同处，又各有特点。不过，由于时序，我们仍然将欧阳修、蔡襄放在最前面，而将受苏、苏、米书法美学思想影响的人物和有关的观点，置于最后。南宋没有特出的书家，但是北宋书法经验的总结期，书论成就可观，所以也需要作专门的研究。
北宋初年的书坛，情况并不比五代十国更好。五代由于政治动乱、经济衰落，在社会上，书法难以形成风气，许多读书人也不重视书法。作为文化工具，人们总是要学着写字的。学写字，自然要找像样的范本。离唐人近，唐人留下的书迹、碑石多，找来作范本是当然的事，所以学书者多从唐人人。除作为文化技能掌握，并没有更高的艺术迫求，唐书的艺术特点在哪?该怎么学，思考也不多，欧阳修就曾说过这样的话:

        余常与蔡君谈论书，以为书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。今文儒之盛，
其书屈指可数者无三四人。非皆不能，盖忽不为耳。
今士大夫以务远自高，忽书为不足学，往往才记性名。(《欧阳文忠公集》)

太宗赵光义即位(这倒是个爱好书法的帝王)，着人征集历代名迹，刻成《淳化阁帖》十卷，分赐大臣。帖中二王书迹占半数以上。这是一件开创性的有益于后世的工作，它使难以见识古迹的人们得以一睹古迹形貌，无疑是一大历史功绩。
不过，当时学书者，大都为应付科举考试。选学何种字帖，不看帖的优劣和自己的情性喜好，而看当时主持考试者为何人?主考人喜欢何家书体?投其所好，就学他本人或他所喜欢的书体。
近代人马宗霍《书林藻鉴》据米带《书史》论证说:“李宗iq主文即久，士子皆学李书，肥扁朴拙，以投其好，用取科第。宋宣献公缓作参政，倾朝学之，号曰朝体。韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜;及蔡忠惠公襄贵，士庶皆学之;王文公安石作相，士俗亦皆学其体。”“南渡而后，高宗初学黄字，天下a然学黄字;后作米字，天下翁然学米字;最后作孙过庭字，而孙字又盛。”在这样一种急功近利的学书思想指导下，当然不可能产生艺术性很高的书法。但确实也为有艺术敏感的有识之士探讨艺术规律，孕发他们的书学思想，从反面提供了思考材料。到庆历、熙宁、元丰年间，蔡襄、苏东坡、黄庭坚、米带先后继出，宋代书法才有了新的发展。不过，正如我们前面指出的，既然每个人首先把书法作为实用文化工具来掌握，所有人都是首先将所处时代的实用字体掌握起来。只有讲求艺术性，提高书艺的人，才学习更多的字体书体。苏东坡法李a.、徐浩、颜真卿、杨凝式，再上溯晋宋。黄庭坚先学周越，后学苏舜钦，再后又得张旭、怀素墨迹。米莆的条件比他们好一些，据《群玉堂帖》米莆自叙:“余初学颜，七八岁也。……见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》;久之，知出于欧，乃学欧;久之，如印板排算，乃慕褚而学最久;又慕段季转折肥美，八面皆全;久之，觉段全释展《兰亭》，遂并看法帖，人晋魏平淡，弃钟、方而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》;又悟竹简以竹幸行漆，而鼎铭妙古，老焉。”他学的家数不少，但也无一例外从唐人书人。
有人也许会问:以苏、黄、米这些自谓“不践古人”的大书家，为什么也走这条道路?
并非由唐人晋是不二法门。但在当时最容易得到的范本是唐人的书法。而唐代由于太宗尊王，遂使唐代学王蔚为风气，并也确实产生了一批为时所重的大书家并留下大量的作品。他们的正书行规人矩，法度森严，确为学书者提供了良好的范本，也确实是晋书在法度上很好的总结，为后学者由唐人晋准备了条件，也是后来人大都由唐楷入手的原因。由唐人手并不坏，取得书法基本技能以后，再多方汲取营养，发展创造自己的形式风格，也不是没有先例。但若把由唐人晋视为不二法门，就把治书之路搞窄狭了。作为实用，并无妨碍，但作为满足审美要求的艺术，就限制了学书人的视野，妨碍了从多方面汲取营养。
苏东坡等人也只在自己的学问修养、认识提高以后，才认识到这些问题。但等这些问题认识清楚的时候，心手也已经被这种学书模式“磨炼”得具有相当稳定的定势了。

他们(特别是米莆，因生活内府，得见大量唐人名迹)的追求，不能不受着前人尤其是唐代诸家的影响。
宋室南渡以后，赵构在政治上坚持投降路线，疏于政务，耽心笔札，其所著《翰墨志》也以羲、献为根据，主张学书先学正，正草兼能，才算把字写得好。除此，未见有发前人之所未发者。南宋书法上的创造精神，远不如北宋了。直到姜夔，才以《续书谱》名于世，其后，宋代再不见有出色的书家和书法理论家了。
宋代的书法，史称苏轼、黄庭坚、米莆、蔡襄为四大家，其实蔡襄是硬凑上去的。最初排出的名次本是蔡京。这既是按艺术成就，也是按历史顺序，但蔡京人品不好，后人换上了蔡襄。蔡襄(1012-1067)比苏早二三十年，比黄、米就更早了，而且在书学思想上与另三人也不一路。硬凑在一起，而且名次列三人后面了。按晋唐规范看，蔡襄的字写得不坏，连苏东坡早年也曾推崇过他，说“君漠书天资既高，积学至深，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”还有人说他“行墨迟重，措笔安和，如养勇之士，人定之僧，使人不畏而敬，不押而近”。得体于颜鲁公，只是“才质稍弱”，故气象没有“颜鲁公博厚”。黄庭坚早年认为“君漠真行简札甚秀丽，能人永兴之室”，但同时也指出他的字“似古人笔圆”，“如蔡淡《胡茄十八拍》，虽清壮顿挫，时有闺房态度。”④米带不喜欢蔡襄的字，说它“少年女子，体态娇烧，行步缓慢，多饰繁华。”⑤当然也还有别的一些评论。总的说来，承认他有功夫，有意态，但除了以晋人为绝对模式，认为学晋就要得晋人风神的人肯定它，趋时务变的人，却不喜这种妍媚而鄙其有脂粉气了。
作为反映这个时代特征，具有一个新时代代表性的书法，无可争议的当数苏、黄、米三家。
马宗霍对苏东坡书法分析得不错:“本于平原以树其骨，酌之少师以发其姿，参之北海以峻其势，阔步高瞻，无意于世俗之名，而能自成一家”。而且积极为其技法辩护:“或以卧笔为病，不知笔虽堰而锋自立也。或以墨猪为消，不知墨虽留而气自流也。”
对黄山谷，马宗霍称其多变态新意:“观其腕空韵圆，诚有似乎于《鹤铭》，然结体若密若疏，取势若远而复，运笔若纵而敛，举止历落，神思轩s，实自《石门铭》来”。“至其顿挫清壮处，则仍是颜法”。
对于米苇，马宗霍则采取了全面否定的态度，说他“晚自成家，惟变所适，然有意求工，自我作态，书卷太少，习气殊深，稍离淳雅之风，遂开桃薄之渐。”我们认为这一评论并不确当。米莆于法帖见识之丰，同代人几无可比，他的工力极尽精熟的赵孟扳也感难以齐驾。他成家并不晚，三十余岁时作《若溪帖》至今仍不失为佳构;他更不是“有意求工”，而是极力反对做作的人。说他书卷气少，习气深，则要看书卷气何所指?是否只有表现出一种温和儒雅之气，才叫有“书卷气”?若持这种审美偏见，才会造成只有娴雅毫无激情的习气。
苏、黄、米之不同于前人，首先在于他们主要的不是政治家，而是文学家、诗人、画家兼书法家。苏不用说，黄在诗的成就上，与苏并称“苏黄”，米莆虽以书画名，而文章亦不俗。“……盖其胸次既高，故吐言天拔，虽不规之绳墨，而气韵自殊也。”①文人画自宋代始，文人书也从宋代始，因为他们实质上是讲以文人的修养人书的。北宋李建中、宋宣献、周越、王著都是有一定成就的书家，但由于他们缺少文学上的扎实修养，扛不起时代书艺的大旗。因此说米书少“书卷气”是不正确的。至于所谓“习气”，正是只知有晋唐、只能按晋唐笔法，以一种程式挥笔而无个性面目与艺术境界的追求，才真叫“习气”。米莆既不求人爱，也不依傍人，寻求自己，晚自成家，怎说这是不良习气?仅片面以晋人为典范，以唐法为楷模，就会觉其欠“淳雅”、“近桃薄”。而不知颜平原之书也曾被李后主鄙为粗野不堪的“叉手并脚田舍汉”。如此说来，颜书跟“桃薄”可能沾不上，但与所谓“书卷气”岂不更说不上了。可是颜真卿也是进士出身，诗文俱佳的人。
评论难免带有个人的主观，但马宗霍终也不得不承认“蔡胜在度”(蔡襄是以法度谨严取胜的)、“苏胜在趣、黄胜在韵、米胜在姿”，“就中蔡较守旧，嗣音最少，苏黄米皆尚新变。”我们说，只有有别于唐人的新变，才代表这个时代。他们的书艺所显示的新变和反映他们寻求新变的论述，正是我们研究宋代书学思想的重要依据。
两宋留下的书学著述也不少。举其要者有:欧阳修的(欧阳公试笔》、苏轼的《论书》、黄庭坚的《论书》、米莆的《海岳名言》、《书史》、朱长文的《墨池编》、赵构的《翰墨志》、赵明诚的《金石录》、赵孟坚的《论书》、陈思的《书苑蔷华》、《书小史》、董道的《广川书跋》、陈樵的《负暄野录》等等。其中有的是题跋或论述辑录，不是系统性论著。只有姜白石《续书谱》，才是对书学若干问题作系统思考的专著，其理论思辨性，比之《书谱》又有新的发展。此外，蔡襄、雷简夫、文同等人也还留下一些反映其美学思想的言论，本章也将有选择地予以介绍。