欧阳修视写字为“人生一乐”

欧阳修视写字为“人生一乐”

欧阳修(1007-1072 )，北宋大文学家、史学家。不以书名，但留下了专门的书学著述。如《欧阳公试笔》，编入《欧阳文忠集》，一专言书事，字里行间常常蕴含着朴素的哲理。如:

苏子美尝言，明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此
乐者甚稀，其不为外物移其好者又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古
人佳处，若以为乐，则自是有余。
(《试笔·学书为乐》)

自来作书是为实用讲功利的。孙过庭讲“五合”，也包含有功利的目的。欧阳修把书法当做一种娱情遣性、满足精神生活的活动，当做“人生一乐”。就是说，他不是论写成的书法作品可以给人以审美享受，是丰富和充实人们精神生活的食粮，而是说书写活动本身是“人生一乐”，这是一种非功利的书法心态、书学思想。但取得这种乐趣，不仅要有一定的客观物质条件，而且要求主观上有特定的精神境界:“不为外物移其好”—这是一种修养、一种难能的思想境界。写字时要排除一切心理障碍。本来，字工不工，即使不为功利的书家也难免不考虑。但从自娱出发，则不必去考虑。而只有不考虑这些，才有书写之乐，才有由此境界产生的真正自由的艺术。
这就是欧阳修的书法观，这就是欧阳修的书法美学思想。这里从更深层更根本的意义上讲“艺术的自然美”。在说明这个道理上，欧阳修很有点禅宗的味道。他讲自己年青时有许多爱好，中年以后.有的爱好放弃了，有的兴趣转移了，有的兴趣虽仍在，却没有精力去摆弄它了，唯有一件事随年岁的增长，爱好越深，兴趣越浓，这就是书法。爱好的力量是无穷的，只要不困倦，他可以整天不搁笔。“十年不倦当得名，”没想到的东西，它自己来了，这似乎是极大的好事。—但是，欧阳修不这么看。他说:

然书名已得，而真气耗矣。万亨莫不皆然。有以寓其意，不知身之为劳也。

有以乐其心，不知物之为家也。然则自古无不累心之物，而有为物所乐之心。
((试笔·学书消日》)

没有“物累”，便没有“心乐”，求“心乐”就必有“物累”，如同有心意的寄托，而不知劳累一样。如没有劳累，也不会有心意的寄寓。应知取得书名之时，正是“耗真气”之日。名不足喜，不知名反乐，这就是境界。是“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”。欧阳文忠公真有所悟了。
他说自己“每书字，尝自嫌其不佳、而见者或称其可取，尝有初不自喜，隔数日视之，颇若有可爱者。然此初欲寓其心以消日，何用较其工拙。而区区于此，遂成一役之劳，岂非人心蔽于好胜邪”?他对作书的思想境界进行清理了。

有以乐其心，不知物之为累也。然则自古无不累心之物，而有为物所乐之心。
这些话与前段话的中心意思是一致的:勿“好胜”，勿为“好胜”蔽住本心，—实际已接触到接受美学的间题了。一种情况是:写出的字，自嫌不佳，而见者或称其可取;另一种情况是:刚写出的字，自己很不满意，隔几日后再看，颇觉有可爱处。对此，欧阳修悟到一个道理:佳与不佳，并不那么绝对，而正因为这点，更不必将字之工拙横在心上。如果斤斤于这些，书法就不可能是人生一乐，反成为累身的劳役，而且字不一定能写好。人何苦为了一点好胜心而使自己失去人生一乐，将书事变成心理负担呢?
这也是欧阳修的“为无为”的美学理想。美在无为中，乐在无所为而为中。说到底，也就是在“自然得之”中。这既是“阳舒阴惨，本乎天地之心”的发展，也是后来书家讲求得之自然，“无刻意做作乃佳”的思想基础。
“以书为乐”，“无意求工拙”，而自有“真气”，有“真气”就是美。等到有了书名，等到因名而唯恐不工，就失去了真气，也失去了真美。这既是欧阳修的以天真自然为美的书法观，也是他在书法上的无追求的追求。
他是否真以为书法无好丑呢?否。

余始得李琶书，不甚好之。然疑邑以书自名，必有深趣。及看之久，遂为他
书少及者。得之最晚，好之尤笃。譬枕结交，其始亦难，则其合也必久。
(《试笔·李琶书》)

初看，不知李岂书之美何在，然而并不轻率否定他，而是认真揣摩，反复观赏，终于发现其有别人所不可及的独到处。得李琶最晚，喜李琶最深，这里面有许多的原因:当以法度之有无为审美标准时，便以法度森严为美;当以情性之抒发为审美标准时，以情致的充分表现为美。书法作为一种客观存在，欣赏它却有一个能否感知其美丑和以何者为美丑的问题。能一下被接受的不一定是美的艺术，不能一下被接受的不一定不是美的艺术。艺术培养欣赏艺术的观众，艺术欣赏也需要受到审美培养的观众。欣赏力没有达到相应的高度，不要轻率地否定自己尚不能理解不能接受的艺术。欧阳修对李琶书法“看之久”，有所领会以后，才有真正的欣赏。悟其法，得其意，学书才有真正的收获。

因见邕书，追求钟、王以来字法，皆可以通。然邕书未必独然，凡学书者，
得其一可以通其余。余偶从琶书得之耳。
(《试笔·李邕书》)

然而更大的收获，是从琶书欣赏的突破，再回头看钟、王笔法，觉得钟、王笔法也能理解了。反过来，又发现，并非只李岂才有此法，李岂与钟王有深刻的继承性。这使他体会到:理解了一位大家的法，可以贯通其余，所谓一通百通也。并不如某些人讲的那么绝对，“书看百家”都不行，必“书临百家始言创”。如果不真正理解一家之“法”，临百家之法也没用，弄懂一家法。百家法也可以举一反三。欧阳修从认识书的美丑论到欣常能力的深化，从而更悟到了法书的学习。

苏子美尝言用笔之法，此乃柳公权之法也。亦尝较之抖正之间，便分工拙。
能知此及虚腕，则羲、缺之书可以意得也，固知万事有法。扬子云:“断木为
棋，元呀革为鞠，亦皆有法。”岂正得此也。
(《试笔·用笔之法》)

“可以意得”。欧阳修重法度的掌握，而且讲求“意得”，也就是从根本规律上去领悟、去掌握。苏、黄、米的写意书法是不是从这里来，不能武断论定，但是从其书写的非功利观、前人法度“可以意得”观来看，显然与唐人欧、虞、褚、颜、柳大不相同，倒是与其后的苏、黄、米的创作思想十分接近，不能说苏、黄、米没有从这里获得启发和营养。正是在这一意义上，我们可以说欧阳修是宋代写意书法的奠基人。

自苏子美死后，遂觉笔法中绝。

(《试笔·苏子美蔡君谈书》)

在欧阳修与蔡君漠论书的时代，苏、黄、米尚未出，只有苏子美比较喜欢探讨书理。欧阳修这里所说的“遂觉笔法中绝”，并非仅仅指用笔的方法，而是一个广义的概念，即书写规律等，是一种受心理、受精神修养统率的行为能力。这种行为能力，是“知”与“行”的统一，不只是知识，也不只是技能;我们这一理解，可从下面引文得到证明。

苏子美喜论用笔，而书字不适其所论，岂其力不副其心邪?然“万事以心
为本，未有心至而力不能者”。余独以为不然。此所谓非知之难，而行之难者
也。古之人不虚劳其心力，故其学精而无不至。盖方其幼也，未有所为时，专其
力于学书。及其渐长，则其所学渐近于用。今人不然，多学书于晚年，所以与古
不同也。
(《试笔·苏子美论书))

这里欧阳修提出了几个很值得探讨的观点。一、对于学书来说，“非知之难，而行之于难”。苏子美虽然就用笔讲了许多有价值的观点，但是他自己却没有做到，就证明了“知”与“行”并不是同步的。二、但是古人为什么做到了呢?“古人不虚劳其心力”，不空想。古人在幼年的时候，既不知为名，也不知为利，无所为而“专其力于学书”。待其成年，学以致用时，规律已谙于心、熟于手。可现在不同了，多数人到晚年才下工夫学书，心里杂念太多，已不是无所为而书。故心手不一，达不到古人那种境界了。—这与他以无目的作书为人生一乐的思想是一致的。
我们并不同意这些观点，因为这里混杂了许多问题，这也反映欧阳修有感受而缺乏细密深刻的思辨。理论认识与创作实践同向而不同步，“力不副心”是一种正常现象。在书法上，既有知易而行难的方面，如讲“为无为”;也有知难而行易的地方，如按诀结体，却不知原理何来?离开具体条件谈知、行孰难孰易，说不清楚问题。儿童理解力不如成人，生理机制接受训练却比成人容易;但用理解指导学习，儿童又不如成人了。正是这样，对于不同年龄、不同知识文化基础的人学习书法，应有不同的步骤、方法，不应以这一点否定那一方面，也不应以这一方面否定那一点。在这类问题上，欧阳修近乎灵感式的想事了。不过好就好在他不是勉强论理，而是有感而发。因此，虽然他未能科学地识别一些美学现象，但他提出了一系列重要美学课题，而我们认为很有价值的还有他的学书体会和观点。

余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类。岂得其意而忘其形者邪?
(《试笔·李邕书》)

他把握了李凰的笔法，但写的字却与李琶风格绝不相类。他不以此为憾而以为幸。他的“得意忘形”的美学思想，从学书中也反映出来，讲求“以意为书”的书艺追求也显露出来。唐人作书，没有这种心态，连一向被认为超逸的晋人也还有“家鸡”与“野鹜”的计较。不计工拙，但求自娱，一种新的书学思想在晚唐和五代人的书学思想基础上进一步发展了。