伏尔泰说:“各民族的风俗习惯造成了一种特殊的审美趣味。”我国书法何以会从实用性书写演化为艺术，与民俗有很深关系。
秦以前，我国文字多刻铸于甲骨、钟鼎，秦汉间，刻石的风气大为盛行。从史料看，汉以前，可以镂刻的材料，并不仅止甲骨、金石。容庚先生编纂的《殷周秦汉文字》，分类凡八:一、甲骨，二、金文，三、石文，四、玺印泥封文，五、泉文，六、砖文，七、瓦文，八、匋文。其实，可资书刻古文字的，尚不止此。简言之，凡甲、骨、金、石、泥、陶、竹、木、帛都可以书刻文字;就器物分类，凡钟鼎、铣、孟、兵器、信符、策令、卜筮之器、钱币、玺印、权量器，无不可写刻。这种风习，在其他民族中，尚属少见。
华夏风俗，萌于三代，至汉而具规模，种种习尚，到今日仍存。与书法有关系的，便是这种镂刻金石的风尚。
赵明诚侄石录序》日:“自三代以来，圣贤遗迹著于金石者多矣。”汉前，纸还未发明，那时的金石简犊，即如现在的纸。刻镂文字于金石，事出无奈。可是工具发达了，造纸术发明后，甚至活字印刷术发明后，斧石立碑、削木为匾的习俗反而更甚，所不同的是，其作为交流、实用一面的作用，已为先进而方便的工具所取代，但其艺术的、审美的作用，反而大于过去。
古人镂刻文字于金石，其用意是永存不灭，但惟其要立石铸鼎以纪功德，彰明业绩。所以在书法、刻技及碑面、鼎面的图文安排上，便不能不精心考究，尽管那时书刻者并无明确的艺术创造动机，但追求“好看”，也是情理中之事，这正是审美动机的先声。
审美意识也是一个历史观念移变及积淀的结果，纯审美的意识，是后起的。汉以刻石著称，五代以后，楹联渐兴，明初有贴春联的风俗，其后，以书法品为联、为轴，风行海内。从风俗学观点看，这正是古代刻石镂金的延续。
华夏族的另一个习俗是喜爱悬挂图文，自然，各个历史时期，在观念上不尽相同。但从发展、演变看，整个过程中，审美意识是逐渐取代祈神御鬼的观念的。
《易.系》:卦者，挂也。悬挂物象以示于人，故谓之卦。
《释名》:画，挂也。以彩色挂物象也。
二条的释义，基本相同。卦，是卜吉凶、决疑难的，上古之时“悬挂”卦象，审美的意识，并不存在。如果从广义上来理解“审美意识”，那么，即使挂卦、挂物象是怀着“迷信”感的，那也可视为“审美感”。
因为审美感在各历史时期，其具体内涵并不一样，它也不排斥“神崇拜”。而“神崇拜”正是原始艺术的普遍性特征。
悬挂的“物象”，尚不止卦。枫俗通乃:

    黄帝时有神茶、郁垒兄弟二人能执鬼于度朔山下，……帝乃立桃板于门，画二人像以御鬼。

    为什么要用桃板?因为“桃”、“逃”同音互训。《左传》昭公四年，服虔注:“桃，所以逃凶也。”
画这二人于桃木板上，并置之门旁，其最初的动机，是“御鬼”，这种习俗，到后来便演变为贴门神。

    又，《辞海》“桃符”条:
古时新年以桃木板悬门旁，上书“神茶，郁垒”以压邪。

    大概，待到文字丰富以后，觉得画像不容易，便易而为书了。这种习俗演变至后世，便有种种“压邪”符语的出现，诸如贴“姜太公在此，诸神回避”之类。同时，祈福吉语也便出现，在门、墙上张贴“福”、“寿”、“吉”、“喜”等字，以祈福禄。
我国祖先，认为文字有通天地、感神灵、慑鬼御邪的力量，所以，仓颉造字时，才会“天雨粟，鬼夜哭”。这种最初的文字观，延续而下，便是后世书吉语以祈福、书咒语以御邪的习尚。
所谓“书画同源”，一是形式上书画不分，同一源;次是观念不分，视书画为上天意志的显示，所以才有“河出图，洛出书”的传说。这种观念转变为风俗，由风俗我们亦可反求其观念，足见古人的文字观，实在有颇浓的宗教意味。时代进步了，宗教意味相应淡薄，又因儒家的影响，文字观念再有改变，成了文教的象征。于是，一般文人又用文字去显示自身的教养，而最简单的办法，便是将文字写出来，昭之于显要的地方，在家门、在斋室、在亭榭，贴上联语。这便近乎于广告，暗示人们，此间主人是学问非凡的。中国是文明古国，不只尊重文明，且人人皆以显示自己非庸野之辈为荣，用文字—种艺术化了的文字，来达到这样的目的，便是最为便捷的方法。所以，每至传统节日，如春节，家家户户皆以春联为饰。整个国家，洋溢着一派文明的君子之邦的气氛。
从先民的文字崇拜转变到书法至上，其间，观念的潜作用力正是一个纽带。
视文字有超异功能的观念，把文字看成天与人、神与人间的中介，这正是“写字”能演变为艺术的原因。以文字为纯交流手段，这是西方人的观念。华夏族本尚玄好虚、敬祖畏神。我国之所谓“交流”，除有人际之间沟通思想、情感的含义，更兼含人、神沟通的意义。天假文字以示吉凶于人，人借文字以祈天之佑助，没有这样的文字观念，则“写字”未必会成为艺术，刻字、挂字未必会成为全民族的好尚。