秦篆的意义
金文是一个非常丰富的群星璀灿的世界。在这个世界里，我们不但发现了每一件作品的艺术美，同时，还发现了它和甲骨文相比更具有一种风格流派意识的潜在意义。很难说金文书法的创造者，或者说书写者与我们今天的书法家同样具有很明确的创作意识。在当时青铜器铸造过程非常复杂的情况下，也很难由一个艺术家来独立控制整个创作的全过程，但是，由于制作过程工序很复杂，所以它带来了每一道工序之间在关系、组合方面的比重不一样，这种不一样必然导致某种风格上的差距，而这种差距正因为不像甲骨文那样直接刻，所以在线条和空间构架的语汇对比上跨度会更大。这个过程持续了很长时间，从西周到东周的转换过程中，值得注意的是东周前期的金文特别少。东周分为春秋与战国前后两个时期，研究金文的学者至今还捉摸不透，为什么东周前期的金文会那么少？而后期战国的金文又那么多？前面我们提到过，如果站在书法欣赏的立场上看，中原型、齐鲁型的金文，是金文发展的传统主流，象 《毛公鼎》、《散氏盘》、《大盂鼎》等都是我们心目中的典型发展形态。但如果从整个书法审美发展、风格发展的角度来看，真正能代表金文发展审美方向的则是江淮型金文，实际上这个江淮型还不是最典型的，江淮 型的支流——楚金文才是最典型的代表。为什么楚金文会成为当时最典型的风格？因为楚文化是中国整个上古文化结构中最特别的一种文化，即巫的文化。我们专门研究楚金文的时候，完全可以把楚文化的各种背景拿出来一起讨论，学者们也许会惊叹，楚文化在整个中国上古文化格局中，在事实上越来越走向主导地位，几乎成为战国时期文化的主流而引起后人密切的注意。而书法史学家们则同样感叹楚金文的审美指向，竟是如此具有前导性和对美感的主动把握性。楚金文 （包括吴越）几乎要代表金文书法发展的主导倾向，显然意味着齐鲁、中原型金文走向寿终正寝。而这在文化意义上说，又可以说是局部地显示出一种倾向：黄河流域的文明将被长江流域的文明所取代。当然，仅仅书法史上的这种倾向还不能作为整个文明环境氛围更迭的证明。但是，至少在金文书法发展史中，楚金文的审美优势远远大于当时的中原型、齐鲁型的审美优势。一个是代表着具有探索创新内涵的美化的内容；一个是代表传统的旧有格局。当然，没有一个金文书法家可以凭一己之力来单独扭转这种局势，而是整个楚文化丰厚的土壤滋润所带来的结果，使得这一地域的金文越来越走向取巧，越来越走向美化。
如果顺着这个方向继续走下去，书法很可能走向美术字，走向花体杂篆字，因为楚金文的美化意味很浓，而这种美化基本是属于装饰形态。顺着它提示的方向，我们看不到现在书法观念成形发展的可能性，但是，正是在这一关键时刻，艺术又一次受到社会的、政治的制约。在战国的中后期，秦代是文字发展的终极，文字成熟的标志——秦篆一旦出现，标志着书法中出现复线形态。秦以后到汉的书法史是书体发展的历史。
西秦的崛起使整个文字与书法趣味在一段时间内产生了根本的变化。我们不能忘记在战国四种类型的金文中，秦型是最封闭的，只限于秦 （陕西）、晋 （山西）一带的狭窄地域之中。正是这种边缘的位置和封闭的地理文化心态，使秦在文字上采取了一种独特的立场，它的金文是独立的。不与其它地域文字发生交流。对此，王国维有以下著名论断：“秦用籀文，六国用古文。”这其实是对秦的文字应用形态的一个众所周知的结论。所谓的 “籀文”就是我们现在所看到的 《石鼓文》体式。这种封闭不但在于地域的分界，也在于时序的替移。比如从战国 《秦公簋》到 《石鼓文》，我们就看到了一种固定的格式，与吴楚金文的动辄变体截然不同，封闭的地域造成了稳定的承传系统。
伴随着秦在军事上的强盛与政治上的强权，文化也获得了一种奇特的机遇。秦文字被推向六国，不是一种优胜劣汰的结果，而是一种文化依附于政治军事的独特现象。那末，秦国的籀文本身具有什么样的特点？它有没有一些可以一提的优势？
关于 《石鼓文》的年代，目下有几种观点，有的专家认为它是属于东周前期春秋时候的文字；有的专家认为，它是秦始皇统一六国之后的文字。但目前大多数学者认为应该产生在秦统一之前，大约有秦文公、穆公、襄公、献公诸时期之说，而以秦献公时期具有代表性。这个时期的文化正处在封闭的状况。我们把秦国的书法风格和以前的金文风格作一比较后发现，《石鼓文》线条明显地比较方整，比较规范，横平竖直，而金文相比之下明显圆润、自由或曰草率。此外更重要的是间架即组合部件繁杂多了。从空间构筑的角度看，这种繁复不一定意味着丰富。很多古文字学家认为，“石鼓文”的出现，证明秦国的文字上承殷周以来的文字传统。这个看法不一定对，上承传统要看上承什么样的传统？从文字形体发展传统来看，它实际上并没有在殷周金文里直接获得什么，但它也没有追随同时的吴楚及战国后期金文由扁向长垂曳夸张的时风，与六国金文在文字规范上和审美趣味上均有很大的差异。当然，它也不是凭空产生的，它必然受到它的前代殷周时代金文的影响。但从艺术风格史的角度来看，这个影响反而不太具有证明的意义。伴随着整个秦国的强大，伴随着秦国在合纵连横的杀伐战争中成为最后胜利者，独特的秦籀文开始成为秦国对其它战败国进行制裁、进行统治、进行镇压与奴化的一种文化手段。
秦始皇统一六国之后，做的第一件事就是统一文字，“书同文，车同轨”。为什么要书同文？是为了便于交流？这是后代人的猜测。便于交流并不是主要目的，主要目的是把某种意志从内容到形式强加给六国而六国必须接受，这实际上是一种文化专政，它是冷冰冰的、严酷的、绝对缺乏一般交流所拥有的平等和谐的气氛，而这个专政的方式是用繁复的、组合非常复杂的文字，取代那些可能比较自由简单的文字。当时，齐、燕、楚、韩、赵、魏六国文字是一个非常丰富的古文宝藏，而秦国是使用政治军事手段，把籀文强行推给六国。我们可以想象，如果按艺术自身的表现力与生命力的法则，繁复的秦国文字不一定占多少优势，也不居主导地位。在七国争雄的时候，七国所有的文字都有自由竞争的环境，谁的文字应用最方便而表达意义又最清晰，谁就可能成为文字发展的主流。由此，这本来可能是一个艺术发展 （或文化发展自身进行选择）的过程，但秦国却以其特别强大的政治力量和军事力量迫使其他各国臣服，使 “石鼓文”文字系统即籀文系统最终成为大一统之后的官方的文字。这是一个特别值得注意的事实，六国时候没有官方文字，文字的使用比较自由随意，完全处于自然选择的状态。比如我们现在很难判断和举出一个固定的齐国文字格式，齐国的文字也受楚、燕等国的影响，反过来燕、赵文字也会受齐、楚文字的影响，当时的文字都是相互影响相互渗透的。提出文字规范化的口号应该是秦王朝建立之后的事。秦国的文字取代了六国的文字，实际上也就意味着秦国人对文字的审美口味取代了六国人的审美口味，这是一个很简单的结论。在这个过程中，我们第一次看到了 “书同文”以后的标准文字系统：即我们今天看到的 “秦篆”（小篆）。它是地道的篆书，秦篆代表作如 《会稽刻石》、《泰山刻石》、《琅琊台刻石》以及 《峄山刻石》等 （其中 《峄山刻石》系由宋徐铉重新摹刻），这些都是秦篆体式的典型。在秦篆书法中，我们看到了文字构造的极端严谨化和极端规则化。文字规则化给表达意义的清晰带来了方便。但是，文字规则化被如此强调却带来了另一方面的损失，它的艺术性被严重减弱了。这种以艺术性的丧失为代价所取得的严格秩序化、规则化，跟秦国文字强加给六国的方式，跟 “书同文”这样一种强制手段是十分协调的。用强制的手段推行出来的是一种非常严格的、一丝不苟的、不允许有半点自由的文字。
文字规范化是秦始皇为书法史留下的重要一笔，因为它带来了一种观念上的转移。它把文字发展推动到一个标准化的极致，而物极必反的道理告诉我们，这种极致必然预示着下一次的革命性转变。比如，前面我们所谈到的从彩陶刻划符号、象形文字、组合象形一直到系统文字如甲骨文、金文的出现，尽管我们一直在强调它们的审美价值，但是，实际上所涉的应该都是文字，而很少有可能直接指向或专注地面对书法。因为那个漫长时期，基本上是文字发展的历史，而不是后代真正意义上的书法发展的历史。文字史与书法史是十分含糊地被交叉在一起不分彼此，而且，也实在是难分彼此。现在，我们却第一次看到了完全不同的两种判断。古文字学家在秦以前和我们的看法和立场是一致的。但在关于秦篆出现的问题上，文字学家和书法艺术家却产生了严重的分歧，古文字学家认为，这是一项值得欢呼的宏伟工程，中国的文字经过那么长时间的混乱之后，现在开始走向正规。如果没有这个时候的整理和规则化，也就不可能有今天的汉字 。
它的组合的正规化，是后世汉字赖以生存的根基。但是，书法艺术家却感到很沮丧，感到心灰意懒，文字经过如此严格的规则化以后，其形态的生动性、趣味性却丧失殆尽。很明显，当我们领略过大量金文的艺术魅力之后，再回过头来看秦篆文字，会产生一种收敛和拘谨的压迫感。当然秦篆也有艺术性，汉字的形体本身就具有一种天生的艺术性。但文字学家和书法家之间由于判断标准的不一样开始产生分歧，文字学家认为它是一种丰功伟绩，而书法家则认为这是非常可惜的憾事，如此生动、活泼的文字，本来是书法艺术家赖以生存的土壤，现在却变得如此繁复但却又如此简单。当然，可惜也好，欢呼也好，它是一种事实存在。我们关心的是，书法史本来可能按楚金文的规定方向走——文字的美术化，但忽然这个美术化进程被切断了。这种切断的原因，不在文字本身，而在于一种强大的外部势力所施加的压力。相对于审美而言，这个切断自然很可惜。当然，任何事物的发展都是有得有失。虽然文字的规范化把书法的艺术语汇发展暂时切断了，但也为以后书法的发展在结构、间架 （我们称之为“空间的构筑”）方面提供了一个起点。秦篆用最复杂的组合却把书法的空间部分纯化到最简单的地步，又把其中最明显的要素抽了出来，使间架更为概括，更为明确，有踪迹可寻，这又未尝不是个有益之举，它为以后书法的进一步发展提供了一个物质基础。故此我们说，秦篆对文字艺术方面发展的切断，看起来是个停顿，相对于持续不断向前发展来说是一种失败，但是书法又利用这个停顿调整了自己的立场，如空间立场，为以后书法腾飞寻找到新的动力，这就是秦篆的意义所在。从艺术史的角度来看，它也具有一定的历史价值与审美价值。
此外，在讨论秦篆扼杀多元的不利面和为以后书法发展提供完整的空间出发点的有利面之时，我们还应该注意一个重要的事实，这就是秦始皇统一中国之后，秦王朝虽然显赫，不可一世，但它却是短命的。那么，秦篆对六朝古文的扼杀，应该也有一个前提，即在秦朝 １５年之间，只有举国上下无论是天子还是庶民甚至奴隶都是在使用标准的秦篆，我们才可以说书法史发生了断裂。但是，秦王朝生存的几十年当中，实际上真正使用这种标准化秦篆文字的只是范围很小的上层社会。无论秦始皇作了多大的努力，他也不可能在全国上下强迫所有的老百姓来使用这种文字。一则学习秦篆格式需要时间，二是幅员辽阔的地域也不可能像今天一样朝令夕至。因此短短的 １５年间，根本无法使秦篆成为一种真正的应用文字。
我们可以把种种原因归为以下几个方面：
第一，秦王朝还没有一个有效率的管理系统，它可以把一支敌方军队打败，可以征服一个国家，但没有办法迅速改变全民特别是下层百姓长期养成的书写习惯。书写与文字应用是一个宽阔得多的文化现象。
第二，建立王朝的时间太短，要建立一种新文字，要让所有的既存文字退出而让新文字称霸，就需要充分的教育，而教育又需要时间，如果不经过教育，百姓也许可能在正规的场合被强制命令使用这种文字，在私下的场合下却仍然会按照既有习惯，不愿使用这种过于陌生的文字。所以秦篆的出现只限于上层社会，而且应用于很特殊的场合，一般社会生活中并不采用。秦王朝时间太短，来不及推行新的秦篆文字教育。
但这些只是外部的条件，真正内部的条件还是文字应用的自身法则在起作用。小篆式的书写，从文字的要素来看，意义便于辨认、清晰的特点它有，而书写方便、快捷的特点它没有。没有一个人会在不必要的日常生活气氛之中每天去恭恭敬敬写秦篆。再进而论其技巧，要写从头到尾粗细均匀的文字比写粗细有变化的文字要难得多。其原因很简单，因为人本身是运动的。因此，这种线条首尾都严格精确千笔一式的书写从应用立场上看肯定是不方便的，不快捷的，但它的意义却又是清晰的。于是，秦篆在应用上的迟钝与刻板及它在辨认方面的清晰精确构成了一种矛盾，前者不利于文字应用普及，后者却可能受到欢迎。利用强权它可以发挥后一种优势，但利用强权却未必能使前者的限制彻底消亡，这也使得秦篆文字无法在短时间内达到普及化的目标。
文字学家的确从中得到了很多实惠，古代最有权威的古文字著作是汉代许慎的《说文解字》，其中所研究的文字对象，既不是古文，也不是甲骨文，而是以秦篆为准。这就足以证明秦篆文字作为古文字应用方面的规范化典型是最理想的。但从书法或实际应用文字体式出发，从战国末到秦，民间流行的文字体式是由平稳走向歪斜，由绝对的平行装饰走向欹侧，诏版书即是一种典型，而秦隶又是一种类型。历史上有所谓的秦书八体即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书，足见小篆也只是八体之一，当时的其它书体，应该就是民间流传应用书体的范围。由于当时书写的材料受到限定，一般还只能用刻的办法刻石、刻金，最常用的和最不正规的是用竹木简写。诏版书出自皇帝内廷，说明应用的场合还是很正规的，但仍然有如此的随意性，可见在秦王朝的朝廷之中也可分出祭祀颂功之用和日常军国政事之用的两种不同书体。真正的小篆只有在为帝王歌功颂德的时候才用，在平时，虽仍是比较正规的场合如颁布诏令，发表宣告，则使用较随意的诏版体式，这证明了强权所推行的文字在最后也没有占领中国文字和书法的全部领域，甚至在强权者本人的应用范围内也还是无法彻底取得全部权利。文字应用的功能、价值、要求，在文字发展规律中仍然悄悄地但坚定地在起作用，它不会被完全融化掉。我想在宫廷内部已经出现的应用诏版文字，就很能说明一些问题。而新出土的秦代的竹木筒，更能说明一些问题。很明显我们现在所知道的秦篆 （小篆）这个概念，实际上是一个非常局部的概念，决非是一个书法史的整体概念或断代概念。秦篆由于在整个社会结构中是浮在最表层的，所以大家都直接看到表面，留下一个直觉的形象，以为秦篆就是秦代书法的代表。
在过去，古代和现代有很多书法史研究家都把秦篆提到了一个不必要的主导地位，无数书法史著作都曾经这么认为过，实际上秦篆从来也没有真正占领过一代书法或一代文字的历史。只不过，历史是帝王将相的历史，将相大僚们写历史的时候，无不出于巩固皇权，宣扬正统的目的。那时又无法区别文字史与书法艺术史的不同性质，以文字代替书法立场，所寻求的文字形式，必须考虑到它应该具有一种王权的象征。因此，在特别角度规定的筛选淘汰过程中，理所当然地就保留了这表面的、系统的、正统的秦篆，而淘汰其它缺少这种优势的文字。于是，秦篆成了书法史上的一代典范。但事实并非如此，即便是在秦王朝，正规与草率、官方与民用的文字 （书法）体式也是相互交织着，并不存在着一个单独的、唯此一家的权威文字系统与书法体式。
在彩陶符号时代、象形文字时代或金文时代，我们不能同时看到几种文字系统。彩陶上是简单的符号，象形文字是用图形，然后是组合图形，随后是甲骨文的诸种风格，再随后是金文有四大类型。不管是五种风格、四种类型，它作为文字系统只有一个。而文字发展到秦代，却出现了一种复线形态，即一种是正规的官方使用的文字系统，另一种是民间使用的、随意的、自然的文字系统。我想在秦以前的春秋战国时期不会形成复线形态。为什么？原因是文字本身是应用过程的产物，它是直接的、单线的，怎么想就怎么写，怎么运用就怎么写。文字又是自发的，它的规范也是约定俗成的，而现在忽然有一种强加的文字。这 “强加”两个字的含义很可推敲一下。民间还在使用一种自然的、自由选择或依靠习惯被沿用无误的文字，而在这上面却有一种集权的、强加的文字在制约它，并行于它，于是，在同一个空间与时期范围内构成了两种不同文字 （书法体式）的复线形态。我把它总结为中国书法史上出现的第一次复线形态。《峄山》、《琅琊台》、《会稽》等刻石与诏版权量书之间是一种正与草的复线形态—— 同处于秦篆范围之内的复线形态。秦篆与秦隶之间又是一种复线形态——文字体式正规与草率的复线形态，而刻石篆书与秦简、帛书之间又是一种复线形态——书写材料与过程、刻与写、金石与竹帛之间的复线形态，特别是竹木简与帛书，是个很有意义的事实。秦简出土于湖北荆楚一带，它基本上是上承战国楚帛书的风格演变，构成楚文化的一脉。秦简是秦始皇３０年时之物，内容主要是书写秦律——写秦律的书手当然不同于一般民间书手，应该有相当的造诣和地位，但我们可以看出，相对于工整严饬的小篆，它具有相当流动的美感。基于这种复线形态，于是有各种各样的书体之分，在这以前，从彩陶刻划一直到金文为止，不存在有一种完整的正规书体与一种同样完整的草写书体，因为没有一种强制规 定的官方文字系统。正是因为有秦始皇的始作俑，然后才有了后代文字常出现按复线形态发展的情况，关于这一点，汉代的历史比秦代要悠久得多，书法的风格也更加丰富、多样，也许分析起来更具有典型性。
我们从这种复线形态里能够追溯到一种观念和文字发展规律的历史模式。如果是立足于介绍风格与作品，则秦代书法作品不多，可以一带而过。但现在我们是在研究规律，并加以引伸，引出对书法史发展模式的总体看法，以这样的角度来看复线形态，则它是一个非常有意义的现象。
对于秦代书法作如此重点的叙述，其意义不在于罗列一些事实，不在于介绍作品，或着眼于对这一朝代的评价，而在于深入发掘它的规律。秦统一六国本身就是中国历史上前所未有的政治文化现象。所以，不管后人对秦始皇怎么评价，千古一帝也好，暴君施虐也好，他作为一种现象的存在是谁都无法抹掉的。正因为有这样一种特殊的历史现象出现，也就导致了书法史上特殊的复线形态发展，其间是一个逻辑因果关系，而正是这个关系对后代书法史产生了非常大的影响。因此它引起我们注意，以至在短短的秦王朝 １５年间，我们却发掘出一个值得深入的历史命题。
复线形态的存在一开始是表现为正规的、强制推行的文字系统和民间的、自然的、随意的、民俗的文字系统之间的矛盾。但是，发展的时间长了，特别是秦王朝被推翻以后，第一个系统即强制推行的形态所依托的政治、社会强权基础已经不存在了。强制推行的主体没有了，按理说它应该又恢复到单线状态中去，但我们却看到在以后的漫长历史过程中，正规与草率这两个系统却仍然被保留下来。我们可以想象一下当时人的情况，自己手写的字是随意的、自由的，而理想的字却是标准的、正规的、有法度的、非常严谨的。秦始皇统一六国，书同文所用的秦篆之所以会那么正规，它的推出之所以会一度成功，正表明当时社会对正规、整饬的理想追求。为什么当时秦始皇会觉得这样的文字好看？除各种社会原因之外，其中有一个重要原因，那就是审美需求，追求文字的排比，追求严整的秩序感是一个明显的审美目标。如前所述，在甲骨文中，有一片甲骨是刻着一排整齐的、一排潦草的文字，我们判断它是老师的示范和学生的模仿，这里老师所提出的标准是整齐、均衡、划一，最好是像现在的印刷品一样。回过头来看秦篆，正好符合这种理想。秦篆的秩序化实际上代表了当时的一种审美理想。我们今天来看秦篆觉得很遗憾，那么生动、那么丰富的东西都给它整理归纳掉了，而当时的人并没有这种遗憾。当时人的理想就是追求这种整齐划一，唯恐做不到。当然，其间我想应该也有实用的原因。因为在应用中要写得快，写得自由，无法规整，于是反而希望有规整的格式作为权威。特别是把文字当作欣赏对象来对待时，所希望的更是正规的美。我们的理想目标是随意的、自然的，古人的理想是正规的，最好是线条挺拔、光洁、笔直、均匀排布，这就是不同出发点导致的不同差距。可以想象，《峄山碑》、《泰山刻石》、《琅琊刻石》等大碑巨刻，是用在极正规的、歌功颂德的场合。这种正规的场合应该不存在实用因素的干扰，它的目的不是为了实用，所以无所谓书写便捷，也无所谓方便与否，这些刻石给人的印象类似于我们今天搞书法创作。由于目标不是实用，所以可以慢慢刻，刻得很仔细、很严格，和我们所了解到的甲骨文上 “贞人”的整齐的刻划实际上是统一的，其目标是一致的。它们都可以代表某一种人为规定的审美趋向。但正因为在当时文字本没有作为书法艺术而存在，而这种纯粹欣赏目的不会占主流地位，只要书法艺术还没有成熟，书法欣赏还没有成为一种风尚，应用的强大作用必然决定审美因素的去与取。弃去并不等于把它一脚踢开，弃去的过程中还在不断地吸收它。但有一条可以肯定，应用的部分冲掉了审美的部分，而这种冲掉具体表现在庶民世界取代了贵族世界。于是秦隶走向汉隶而弃去小篆，即使小篆曾有过明确的审美目的也无济于事。我们在秦篆诸刻石中看到的是一种主动的审美形态，无论是从它的应用范围来看，还是当时立一块刻石的具体目标来看，它都是一种相对主动的审美，但这个主动的审美在当时却没有生存的余地。而实用的文字却有强大的生命力，足以把暂时因强权而得逞的小篆迅速赶出文字 （书法）的舞台，这从另一个角度表明，书法在当时还远远没有达到自觉的阶段。这是秦代书法的一个状况。
我们进行了似乎很复杂的分析，比如，既说秦篆是文字的，又说它是审美的；既说它扼杀了六国古文字的生动活泼，又肯定它是出于主动审美的目的而非实用，似乎很矛盾，始终在走一个 “之”字形。之所以这样做，是因为有一个物质前提，因为它有一种复线状态。在彩陶时期我们不能左顾右盼，只能把彩陶刻划与象形文字按时序前后加以比较，没有办法做左右比较，但现在则可以做左右比较，因为秦代篆书为我们提供了一种复线形态。而在这种复线中，开始出现了主动与被动、审美的具体规定、目的与动机以及应用和审美等等问题。严格说来，实用与审美的关系问题一直到民国时期还没有解决。这是中国书法发展中一个比较主要的课题。但过去的书法史基本不关心这样的问题，只关心现象，讨论某一作品的具体优劣。现在我们强调的则是史观的存在，一个具体现象的含义有几层，哪一层含义在目前来说是最重要的，它对把握历史有什么关键作用等等。只有这样，才能理解我们为什么对一个短命的秦朝如此重视，而且不更多涉及它的作品，却对抽象的 “复线形态”反复论证不厌其烦。应该说，其侧重正应该是现代意义上的书法史著述应有的侧重。
C思考与练习D：
１．规范化的要求对上古书法史具有什么样的作用？它的心理依据是什么？在秦代的表现与在战国时代的表现各有什么不同？
２．试证明战国秦籀文与秦篆文之间的共同点，以具体作品为例，如从 《秦公簋》、《石鼓文》直到秦诸刻石，当然还可以探讨秦隶的特征。
３．文字规范化与政治集权化之间有什么样的内在联系？怎样理解才不会陷入简单化的陷井？
４．为什么说秦篆从来也没有真正占领过一个完整的时代？
５．以秦代书法 （文字）的复线形态发展为依据，试进行两个方面的练习：
（一）秦代书法 （文字）复线形态的内部构成分析，要提出充分的理由。
（二）秦代书法 （文字）复线形态对自殷周以来文字发展的意义，要作出充分的比较研究。
参考文献：
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许慎：《说文解字》 （序），中华书局，１９７９
孙楷：《秦会要订补》，中华书局，１９５９
唐兰：《石鼓年代考》，《故宫博物院院刊》，１９５８，１．
胡小石：《书艺略论》，《江海学刊》，１９６１，７．
