当人们从运笔结体中感受到“势”的存在并感受到它的审美效果时，说明书者已是有意无意把书法作为有生命的形象来寻求它的效果了。长期以来，人们为这种效果的寻求摸索、总结出许多技法经验，而且把它规定下来视为“法度”，后来的书者认认真真继承它，沿用它，可是在认识上却并未能从根本上知其所以然。这也就是以往许多人把书技神秘化的原因。其实，所有一切正确的能使书写产生审美效果的技法，都是为了创造有形有势有生命活气的形象。
“势”是书法之为艺术的关钮，是把握书法美的核心，是书法技法运用的出发点和归结。抓不住这一点，就无法理解书法何以有这样那样的技法讲求，就不知道什么才是技法的很好运用。崔瑗以极大的热情赞草书之“势”，在书法美的认识上是有重大意义的。
与已有诸体相比较，草书快速的运笔，使人最容易发现它的运动势，产生对“势”的美感。有了这一发现，人们回头观看和书写其他字体时，也有了注意把握其运动势的自觉，并琢磨如何在书写中增加它的审美效果。这就是为什么关于字势的论述赞颂，不是随同字体出现的先后，而是最先有草书势，而后才有其他书体之势论述赞颂的原因。更为有意思的是:以后出现的“字势”、“篆势”、“隶势”等，不仅文体与“草书势”相同，而且构思、所表达的基本精神也与《草书势》一样。
崔瑗的《草书势》里，究竟讲了些什么?创门的基本意思又是什么呢?其正文写道:

        书契之兴，始于领皇，写彼鸟迹，以定文章。爱I-末叶，典籍弥繁，时之多
僻，政之多权，官事荒芜，#.]其.墨翰，谁作佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简
略.应时谕旨，用于卒迫。兼功并用，爱日省力，纯俭之变，岂必古式。
观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若珠崎。兽玫鸟
踌，志在飞移。狡兽暴骇，将奔未驰。或黝黔，状似连珠，绝而不离;蓄怒
佛郁，放逸生奇。或凌邃惴寸朵，若据高临危，旁点邪附，似稠垃揭枝。绝笔收
势，余艇刘结，若杜伯健毒，看隙缘峨，腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，
摧焉若阻岑崩崖;就而察之，一画不可移。几微要妙，临享从宜。若举大较，仿
佛若斯。
文章首先讲了文字的起源、书契的发生和衍变，说明草书产生于“政之多权，官事荒芜”之时，“应时谕旨，用于卒迫，兼功并用，爱日省力”，便有了“纯俭之变”的草书。这是文章前段的基本意思:说明是实用的需要推动了文字的产生、书契的发展和字体的变化。文章下段就完全离开了草书的实用，专门论述其艺术特征、审美效果和如何把握这些特征以进行艺术了。
首先，崔瑗提出了“观其法象”的思想。什么是“法象”?就是符合自然规律、体现了自然规律的书法形象。草书中那看是随书者主观意兴而出的点画，这一画高扬，那一笔低斜，这一画缩得这么短，那一笔伸得那么长，左旋右转，大圈小圈，实际上都有严谨的规律遵循。与篆体相比，草体结构不方不圆，不若篆隶平正工稳，然而其生动有势者正在这里。崔瑗用了一系列生动有致的自然形象对草书之形姿作了形容。其实，讲来讲去，都是讲的一个“势”字，如称那点画，或像蹲缩欲飞的小鸟，或若惊怔欲奔的狡兔，或如激流奔腾，或如急风骤雨，震人心魄，发人联想。这都是由于有了笔画的运动之势，才唤起人们的翩翩联想。
观赏者所面对的只不过是抽象的点画符号。这种生动的感受何以产生?原来是这草书的成形取势，体现了自然的规律，合自然存在运动的规律，是体现了自然万殊形、质、意、理、势、态的形象。它是抽象的，不是现实之象的对应性反映，但它又是人从现实万殊的存在运动规律和所以构成的形、质，所体现的意、理、态、势中体会、感悟、积淀、抽象的，而后才有在运笔、结体中的体现。开始作书之时，人们只求画出点画，结构文字，绝无创造审美形象的意欲。可是，这由点到线、以点成线的有节律的书写运动，书者虽只是在结构文字，可是依单音构成的一个个汉文字.书者不知不觉中接受了各种单个的自然形体构成规律的暗示，也按这些规律运用点画处理结构，从而使分明只是抽象的文字符号，也有了俨若某种自然生命的形体。这种效果的出现，引发了人们的美感，也促使书者自觉从中总结经验，有了这种效果的自觉追求。所以，崔瑗所谓之“法象”，又可谓“法自然规律之象”，而不仅仅是作为标准的供后来者效法的形象。
同时崔瑗还指出草体构成“几微要妙”的严谨性和书写中“临事从宜”的灵活性。草体虽萌生于政务军务繁忙、需要急速的书写中，然当人们发现了它的特有艺术效果、有了这种效果日益自觉的追求以后，又特别讲究其挥运、结体规律的严谨，而且它还不能像篆隶那样，容人在书写之前作周密的设计安排。它的书写，全在“临事从宜”。它要求书者平日积累起熟练的字形结构，以熟练的技巧，在激情的驱动下，随意所适，自然呈现出各种奇妙而生动的形象。草体之不同于他体的艺术特点正在这里。它的美在于形象生动而又合乎自然规律的严谨，而这种效果的精微要妙，又只在以精熟的技能作得心应手的把握。这就是“草书势”的基本精神。
一篇(草书势》特别强调的是一个“势”字，即笔画的动势。其所称的“兽歧鸟踌，志在飞移;狡兔暴骇，将奔未驰”，“腾蛇赴穴”，“摧焉若阻岑崩崖”，“……”，都在形容已是静态的点画形象，具有力的运动势，强调草体线条的这种审美效果是在历时性的有节律的挥写中造成的。
从崔缓《草书势》还看到一个事实:此时，他是以高度的自觉把分明产生自实用的书法，当做一种独特的艺术形式来观照它的创作，论述它的艺术规律了。而且，崔缓不是从事理上分析草体的用笔、结体有什么规律，而且尽量从审美效果上，谈论这因实用需要发展起来的形式特征。

  这种从审美角度来论述书法艺术效果，来反映书法美学思想，是中国书法理论的一个特色。它具有直观感受的生动表述而少理论分析，其中常常流露出十分深刻、精妙的见解，却也因缺少思辨性思考而成为朴素的感性经验的表述。然而书法艺术究竟是以一定的文字、字体为框架，以一定的精神素养和训练有素的生理行为能力，对工具器材合目的的有效控制的活动。这里不仅有基本技法的理解和把握，更有与深刻的哲理相通的书道、书理的领会和把握。它与时代审美观念密切相联(既丰富充实时代的审美经验，又受审美时尚的制约)，如果不从理性上认识并尽可能把握这种联系，就不可能对书法艺术的整合机制有全面的理解，就可能屡屡感到其“奥妙”而不能深究其所以奥妙。正如前面所说，从汉字创造以来，就有不少对书法原理进行宏观、整体的、甚至具有朴素系统论的把握(如《周易》中的表述);可是面对书法所作的研究，却经常出现两种相互脱节的现象:讲书理多趋向抽象笼统的哲理性表述;讲技法往往忽视根本的书道、书理的统驭，而近于烦琐和绝对化的经验表述。这种绝对化的模式无法与玄妙的书理找到合理的结合点，即无法说明这些具体技法的掌握何以创造奇妙的书法形象时，又把一些不能解决的问题神秘化，称“书法玄妙”说，乃至有“笔法神授”说产生。这些观点，竟然可以代代相传。
《草书势》，短短三四百字，所涉及的书学原理丰富而深刻:客观的规律与主体对客观规律的深谙以及发自情性的挥写就产生了草书(也是一切书法艺术)的美。书法是受到一系列特殊限制(文字规范、字体、载体、工具、书写款式等等)的艺术形式，法度森严。离了法度，就没有书法。但它同时又是需要高度发挥主体性灵，是“临事从宜，我自为之”的艺术，它的美只能存在于二者统一中。将二者统一的能力，正是人的本质力量丰富性的具体表现。篆隶的传统体势彻底抛弃，却以自己的体势体现了形式结构的基本规律。从总体看，它变化多端却不失统一，对比强烈却不失和谐，富有强烈节律的运动感，即它把形式美的规律在更深刻的层次上实现了。
其实何止草书?任何真正的艺术，都是恰到好处地运用了客观规律，又能将一些具体的程式打破。任何字体对于有才能的书家，都只是创造的基本框架，都要求书家自己随心所欲而不逾矩。书家把握了规律，以主体的情性修养作充分自由的创造，艺术美的实质就在这里。
崔瑗的《草书势》虽只讲了草书，实际上却已将书法之能成为艺术的根本原理充分揭示。这个看法经受了两千余年的书法实践和审美的检验。世上没有什么脱离了人的审美感受而自在的形式美、形象美。一切艺术形式、形象被人认为美的、使人能感受它的美，只在这形式体现了与人的生存发展有意义的或者体现了生命存在、运动的形式，即具有生命感、生命意味的形式。在绘画中，即使画了有生命的人，如果艺术家不能把主体的生命情意、表现对象的生命意蕴(即神彩、神气、风神)表现出来，仍然不是有生命的艺术。中国画家深深懂得这一点，历代画论也充分阐述了这一点。书法运用的是点画符号，创造的却是具有生命的形象。其点画结构，可以呈现多种意味，人们可据自己的实践经验产生联想，但所有的联想最终的落脚点在于感受充满生命活力的形式、形象的美。为什么“状如连珠，绝而不离”值得欣赏?因为它反映了生命运动的节律。人们常赞赏点画运动具有乐律般的美，因为它是心灵节律的外化。
崔瑗这许多思想，对后来的书法实践产生了深远的影响，也为以后的书法美学思想的发展奠定了基础。(当然不仅仅是这一篇著述，它是中国书学思想中起积极作用的许多著述中重要的一篇。)