东汉时期崔瑗、蔡邕的理论视角己从书法的文字原型转向书法本体，由文化生成走向审美生成，从而实现了书法理论的审美转换。这种转换是“易象”理论臻于全面成熟之后书法审美意识产生的必然结果。

      崔瑗《草书势》可以视做中国书法由文化生成向审美生成转换的始基:
观其法象，俯仰有仪，方不中拒，圈不副规，抑左扬右，兀若珠崎，兽跤
鸟踌，志在飞移，狡兔基骇，将奔未驰.或黔黭黑南黑主，状似连珠，绝而不高，
畜怒沸郁，放逸生奇，或凌遂惴果，若*I塘揭枝，绝笔收势，余诞纠结，若杜
伯捷毒，看隙缘峨，腾蛇赴穴，头没尾垂，是故远而望之，几微要妙，临时从
宜，略举大较、仿佛若斯。

虽然早于崔瑗，许慎便提出“书如也”这一美学命题，但它对书法艺术的提示还偏于直观感性，缺乏知觉的合规律性的审美意义。崔瑗的《草书势》则在书法理论史上首次以书法本体的立场对书法艺术做了审美的观照和描述。崔瑗对草书形象中所呈现出的多角度、多层次、多属类的移情类比，已不是书法形式结构所呈现出的空间造型的审美涵义，而是书法本体审美形象的显示。值得注意的是，书法审美意识的觉醒几乎是伴随着草书的艺术化进程同时出现的。不论是崔瑗的《草书势》，还是赵壹的《非草书》，其理论指向都定位于草书这一文本。
崔瑗书论显示出书法从文化生成到审美生成的价值转换。在崔瑗的审美视域中，书法的美已不是一种自然存在的东西，而是一种生发于心的主观感受。由此书法的美与发自心灵的感性便形成一种同构而类似于现代美学所描述的“移情”。我们对于周围世界的审美观照，其基本特点是一种发自“移情”的外射作用。那就是说，它不仅是主观的感受，也是把真正的心灵的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去。     （来源 书法屋：www.shufawu.com）一句话，它不是Einempfinding而是Einfuhlang(移情)。“这种纯粹的审美现象，以及我们把主观的感受赋予外界事物的过程，在与字宙相默契的这种人生的无神论冲动中，找到了它最根本的说明。”
崔瑗的书论已摆脱法天象地的取象意识，是一种审美直观，从而将书法阐释由文化的转向审美的。由此，书法审美不再是依附于模仿的取象，而是附离于心性的艺术意志的体现。也就是说书法之所以是美的，不是一种纯粹客观的表现，而是一种主观的审美肯认和接受，是把自己的主观精神放到客观对象的内部了。
因而，如果说在崔瑗之前，书法更多体现出的是法天象地的取象意识的话，那么从崔瑗开始，书法则更多体现出主观"L"性对自然的抽象，而且这种主观趋向愈到后来便愈加强烈。
无论如何，中国书法的审美自觉都是围绕着草书而产生的。草书因而构成中国书法审美转换的契机。草书摆脱模仿，超功利实用的特征使得人们有理由认为它是来自庄学性格和精神的一门艺术。东汉晚期儒学的衰顽和奇里斯玛权威的丧失，使得道家、阴阳家皆开始抬头，并构成对儒学的巨大冲击。儒学作为主流意识形态，其收容人心的思想辖制作用已然丧失，人的个性反叛意识开始萌醒，在这中间，老庄哲学无疑起到了巨大精神解纽作用。老庄哲学所提示出的对人的精神的内在超越和安顿，表现在艺术上就是使艺术疏离于外在教化的栓桔，而成为内在自由的主观精神表现。艺术所要求的自主性在艺术上摆脱了其膜拜功能及这种功能的模仿形象后就依附干人性观念了。草书所表现出的正是超越和摆脱膜拜功能之后对人性的自我观照和审美意志的自我表现。这实际上已在冥冥之中注定了书法与庄禅精神的历史纠结。
草书艺术地位的确立在东汉构成一大文化热点，不仅直接促成理论本体的确立，而且构成对儒学的强烈冲击，这是由草书艺术的审美特征所决定的。