书法从实用转向艺术，是在汉末。最早的书法理论是崔瑗的 《草势》。这篇文章被收在西晋卫恒的 《四体书势》里。从时间上讲，我认为它最早，不过卫恒在收录此文时为适合《四体书势》的体例可能对它的文句作过一些改变，所以它可能并不是原始成文的模样。之所以如此说，是因为它和西晋 许多谈书势的文章十分相似，在思路上也有非常密切的联系。当然，西晋与后汉虽朝代不同，但文化还是一脉相承的。从这个意义上说，西晋的书法理论与后汉的书法理论也有某种共同之处，集中表现在汉赋给当时的文字、文学所带来的巨大影响。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。记得我的日本朋友中田勇次郎教授称，从后汉至魏晋时期有一个书法理论的研究成果群—— “书势论”。当时书论有崔瑗的 《草势》、王珉的 《草书势》、刘劭的 《飞白书势铭》、索靖的 《草书势》、成公绥的 《隶书势》、蔡邕的 《九势》（蔡邕的 《九势》与上述论 “势”的文字有点不一样）。从后汉历西晋到东晋，有不少书法理论家讨论书法，且不约而同地讨论这个 “势”，都用 “势”来名篇，这就足可以引起我们思考了。为什么采用 “势”这个字而不采用 “体”、“形”？可见当时的研究者都产生了一种朦胧的理论意识，以“势”作为对书法研究认识深入的标志。这些论 “书势”的文章里，我们所看到的大部分都是对具体形象的描绘与再现，这些文章的文风都非常接近，都是采用相当形象的拟人化或拟物化的比喻，对书法对象作出自己的审美体验，描述自己的感受。如崔瑗的 《草势》这样说：“兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”他所看到的书法点画造型和线条的伸展及互相呼应，有如野兽蹲着或像鸟停在树上，它们虽然是停在那里，但其意在奔跑或飞跃，“狡兔暴骇”，更是典型的比喻。兔的行动是最快的，“动如脱兔”是一句有名的成语，崔瑗用此来形容书法的线条动态，犹如兔子将要奔走而尚未举足的那一刹那的情景。这里面包含了十分细腻的体察与丰富的联想。在书法中，能看到兽、鸟、狡兔的具体形象吗？我想是看不到的。

        那么为什么这样的具象描绘和比喻的内容会在这一时期 的有关书势的文章中大量出现？我想首先是反映了当时的作者在用艺术的眼光观照书法。同样一幅书法作品，一般的人只能看到线条与结构的关系，可是有些学者想象力非常丰富，在抽象的线条里发现了许多具体的东西，诸如鸟兽虫鱼之类。这都是把自己的主观想象追加到作品中间去，从作品中感受到这种变化，又用自己的语汇把这种感受记录下来。我们可想一想：当时的这些人对书法作同样的观照，记录下来的是比较接近的感受类型，这种感受是应用的、许慎 《说文解字》式的？还是艺术的、欣赏的、审美的？我想肯定应是后者。如果是实用性的话，把字写正确就够了，用不着这么多离奇瑰丽的想象。之所以产生那么多想象，肯定是把作品作为一个艺术的审美对象来对待的。从作品中产生了许多联想，天上地下，飞禽走兽，什么都能想到，而书法本来并没有，是作者带有艺术的眼光对作品所作的追加。所以后来有许多人认为书法是写“形象”，你看古代书论中不是都谈 “形象”吗？老树枯藤，千里阵云，高峰坠石……这不都是 “形象”吗？为什么说它没有 “形象”？实际上书法不是没有形象，书法没有 具体的形象。但更进一步思考，书法如果没有具体形象的话，就很难解释这些书论中鲜明的形象，那么这种文章的大量出现，到底是什么原因？是作品本身就有这种内容呢？还是由于艺术家用审美的眼光追加给作品的？我想主要是后者，书法本身没有这些内容，这是艺术本质的规定。但书法本没有的内容，我们可以对它进行追加，并据此作出判断，这就是欣赏主体的自由发挥了。有那么多人在一起发挥出不约而同的叙述模式，表明它已成为书法理论在当时的一种意识走向。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。实际上，书法还是文字性的。汉代写 《熹平石经》，全部是隶书，有具体的形象吗？当时有人对它们进行形象的观照吗？我想没有，可是当艺术家用自己的眼光对作品进行观照的时候，作品就开始出现了一种艺术的成分。魏晋南北朝之所以在书法史上有这么一个天翻地覆的大变化，很大程度上取决于有人拿书法当艺术对象看。而这是我们判断当时这么多 “书势”理论之有价值的一个重要立足点。实际上，根据 《四体书势》的说法，崔瑗写的是 《草势》，还有 《隶势》 （佚名）、《篆势》（传为蔡邕作）、字势 （佚名）。

  四体书势即四种势——字势、隶势、篆势、草势，全用 “势”。许慎的 《说文解字》没有这种立场，因此我们可以对其间所体现出来的观念作判断。当时这么多艺术家不约而同用形象化的文字语言对书法作评论，我想这足以证明当时书法的艺术性格被张扬，艺术的因素开始发挥作用。用形象化的天地、人物、走兽、飞禽等作比喻，表明当时人的艺术感悟能力是相当强的。当然，这种比喻，从书法美学角度看，实际上水平不太高。我们在上书法美学课时强调一个理论立足点：书法是一门抽象艺术，过于向具体形象靠拢没有多大意义，也不符合书法艺术本身的性质。但今天来讨论当时书法著作，应该用历史的眼光去看。可以想象当时如果没有这么多艺术家对书法发挥艺术想象的话，书法艺术的觉醒很可能长时间都实现不了。所以历史发展很需要这样的努力。对于这么多的 “势”，我们又可以从正反两方面来考虑：第一，这么多 “势”都是采用汉赋的格式来论述。中田勇次郎教授认为这是 “书势论”，我的看法和他 稍有不同，我认为是 “书赋”。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。“势”只是一个名字，不具有文体的含义，但当众多以 “势”名篇的书论都用赋体时，我们对这个赋体特征就特别关注了。因为有赋，才有排比，并以此来描绘具体物象，因此，用 “书赋”更明确、更有典型意义。
汉晋的 “书赋”的出现有其文化背景，因为汉赋是一个相当广泛的文化形态。经历了诸子百家恣肆汪洋的散文阶段， 汉代人对于文字的应用，从简单慢慢走向丰富，走向成熟和技巧化，而技巧化的终极即是汉赋的出现。因为汉赋里每一个汉字的应用都要经过推敲，注重文字的精巧、周密、细腻、妥当、华丽奢靡。这与甲骨文时代要求书写从不整齐走向整齐、从不规则走向规则的求完备心理一样。我想它反映了一个浅显道理，那个时候的人不具备书法意识，而只是应用文字，粗糙是无法避免的，所以需要走向精致化。就像书法艺术家要表现个性，看不起千篇一律的馆阁体，但对小孩来说，最标准的最美的却是铅字，我想这种心理过程是差不多的。所以汉晋时的文章家，认为用赋的形式来表达他们对书法艺术的看法是最富艺术性也最迷人的，美的艺术应该用美的文形式来表达，所以我们可以得出一个重要的结论：汉晋书赋具有明显的文学意味。
从批评史角度看，这种书赋现象，可以从正反两方面来审视。一方面，批评本身是一种评论一种判断，观点应该非常鲜明。可实际上，最早的这批 “书赋”（《书势》）的目的 不在于研究、评论书法。请注意，这是一个重要的前提。当时艺术家写这些文章的目的，不在于为书法理论留下一些文献和判断结论，而在于用书法这个对象 （媒介）来表现自己精巧的文字功夫、文学功底。这有点类似今天搞书法理论的人，他们对文字应用只要求文通字顺就行了，目的只是要阐明一个书法的道理而已。如果换一个文学家来做，书法道理阐述得是否充分无所谓，关键是文字要写得生动有趣，书法只是暂且拿来作为描述的对象，同样可以拿绘画或别的什么作为对象。拿什么作对象无所谓，关键是文字运用的功底、遣词造句的能力是否充分施展出来。比如，用电影文学剧本形式写书法的内容，关于书法本身写得如何，是否准确，有无与事实相悖，对于电影编剧和导演而言是无所谓的，只要剧本本身写得波澜起伏，引人入胜就行，这就是两个不同的侧重。当时的 “书势”作者，目标是指向文字的，未必是指向书法的，但是，因为采用了书法作为对象，而本人又是文学家身分，在当时只注重文字的应用而缺乏书法艺术意识的情况下，文学家的介入书法，当然给书法带来了浓郁的艺术气氛。文学家介入书法势必把文学模式加进去，于是才有如此众多的 “书势”书赋的出现，这是我们从正面对它作出的一个主要判断。
另一方面，既然是文学家，侧重点不在书法，因此，按常理推断，这些人对书法的理解应该不太深，书法本身只是作为一个题材，召之即来，挥之即去，书法理论研究本身在方法上的严密性与科学性好象不太受到重视，因为不注重书法本体理论而只注重文学的表现。这样看来，这些书法理论应该不太有价值，至少缺乏今天所谓的美学价值。但恰恰相反，因为上古时期的文化没有象我们今天这样划分得如此专门化，书法理论家就是专门的书法理论家。上古时，书家与理论家、文学家、诗人、学者往往集于一身，所以那时的界限，并不是专业的界限，而是有无文化的界限。对于有文化的人来说，做什么工作都是有文化 （我想这也就是古代人注重修养的一个证据）。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这些文学家介入到书法理论，对书法表现出一种出奇的重视，我们可以从 “势”看看当时的内行的水平。为什么不采用 “形”采用 “势”？和 “形”相 比，“势”更难把握。因为 “形”比较实在，而 “势”（趋势）比 较难以确定。书法家把握 “形”容易，这是基本功；但书法家都能从 “形”中找到 “势”，那么 “势”是一个更有深度的 概念，还是一个泛泛的概念？“势”是什么？是运动，是走向未来——现在未发生，但按照逻辑，以后必然会发生。我们现在所说的 “动势”就是这个意思。“势”应该是很抽象的，不那么具体的，但是文学家一介入书法理论后提出的却是“势”，而且不约而同，这证明当时的理论家对于这个 “势”非常重视而且有很好的悟性。所以我想，这么多 “势”——篆势、隶势、草势、字势等等，都是当时有文化的人第一次对书法作出的成功的观照。