东汉为曹魏所灭后，出现了四十余年三国(魏、蜀、吴)鼎立的局面。战争频仍，影响文化艺术的发展。所不同的是书法作为一种随实用需要而存在发展的特殊形式，纵然当时戎马控惚，仍继东汉之绪向前发展。三国时期，刘蜀地处边睡，不大关心书事。仅诸葛亮稍有书名;孙吴书家不少，皇象、苏建均是杰出的代表，《天发神文件认座谶碑》、《神国山碑》，可谓雄奇古崛，无有匹比，楷书《九真太守谷朗碑》、《葛府君碑》也都是佳品;三国中书法艺术有长足发展的当数曹魏，以致书史上常只称魏或与书艺更为繁荣的晋代联系起来，合称魏晋，其原因也在于此。
魏武帝曹操的字是否真写得好，不见真迹，未可妄评，但他喜书法，爱惜书法人才，倒是史有所载。史书上还流传他以五灵丹救活因得不到蔡a笔法而捶胸致死的钟ol的佳话。遗存至今并能确认为魏书的《黄初残碑》、《十三字残碑》、《卢江太守范式碑》、《王基断碑》等，力劲气厚，不减汉代遗风，却还不知捉笔人是谁。由此可以想见曹魏时期书家之多，书法成就之高。
日常使用的字，魏初仍为隶体，而后逐渐为真、行所取代。《葛府君碑》可能是书史上第一次用真书写成的碑文。从西晋永康元年写本《诸佛要集经》和新疆出土的晋人写本《三国志》残卷看，可以发现在随笔势、手势速写、便写而使隶体不知不觉变化的情形:除了隶体的碟笔还有所保留外，原隶体中左边下弯之笔，已顺势掠出，成为被以后称之为“撇”的笔势;原来的碟笔，也逐渐变成了“捺”或“斜钩”;“点”也不再是有意为之的楔形，而成随笔势在不同位置落驻，俯仰生动的形势。若再将字的笔画简化、结构草化，就变成草体;将这些笔势依运笔之势规整化，就距正书不远了。自汉代由篆隶草书而成的草书以后，利用草书的笔意和篆隶一般齐整的字势，刘德升顺时应势创造了正书。正是书写便利符合实用又有其审美效果，正、行、草诸体便在实用中取代篆隶有了日益精熟的形式风貌。
纸张虽在汉代前就已发明，可能和绪帛一样，尚不能大量生产和广泛运用，因此直到西晋，一些边远地区还在使用木简。本世纪初，在新疆楼兰故址，还发现西晋留下的木简书，其上的字迹极似行草、行楷和草书，与汉简比，已无带碟之笔，说明西晋时，正、行、草体已广泛使用了。
西晋出现了一大批书家，成公绥、卫恒、索靖等人是其杰出代表，他们的成就不仅仅表现在书艺创作方面，而且对书艺也有自己的理论思想，对书法的起源和发展原因、对不同字体艺术的审美特征，都有自己的见解。
永嘉之乱后，拓跋硅建立起北魏，重视书事，盛行立碑，造就了崔悦、虞湛父子等不少书家。在北方民族强悍勇健的精神气格熏陶下，形成了与西晋迥然不同的雄浑拙重的书风。晋室东迁，苟安江左，门阀贵族哀叹“人生几何，譬若朝露”，“人生忽如寄，寿无金石固”。正由于此，所以他们执著于现实的精神生活和物质生活的追求，不再有秦汉人的伟思宏愿，不崇尚先贤与志士。作诗，不再如两汉歌英烈之功，颂先王之德;作画，不再是战功赫显，炳彰千秋的高人志士;写字，不再为树碑立传，传之千古，而是随咏叹感哨，抒发情志。饮酒、吃药、炼丹，寻求长生不老之术，手执拂尘，口吐玄言，借黄老之说，展示各自的才智，品鉴彼此的风采。高标的情致，脱俗的言行，超逸潇散的艺术韵度，就是时代的审美理想。自然在现实生活中，首先会显露出超然不群、徜徉自得、精神重于形骸、气格大于本体的、无为而无不为的所谓“魏晋风度”。东汉以来那种重道德、讲操守、守节气的人物赏评，转为对人的才情、气格、风貌、天分等的品藻。而自然景物美的观照，成了品藻人物精神气度和言谈举止的参照系“朗朗如明月人怀”、“谡谡如圣力松下风”等等，于是艺术上“以形写神”、“气韵生动”的美学思想被提出来了。书法以其抽象的形式，将这一审美心态外化，将超逸自若的精神与妍媚悦目的形式统一起来，成为反映时代审美情致最理想的形式。而这些崇尚“通脱”放浪形骸的士子，以其深厚的文化素质借这一形式所表现出的“天然”与“工夫”，也为历代书家难以企及而备受推崇。其所谓“韵”，正是这通脱的心态、深厚的文化素养和坚实的工夫的最佳统一。因此，晋代的书法成就，是时代造就了书家，又是书家创造了书法史上的这个黄金时代。

这就出现了历史上无专业之名而有专业之实的一大批书家。书以从事者贵，书家的地位也空前提高。一时书法大盛，书法虽非纯艺术，从审美效果上却十分受人重视，并出现善书者在艺术上竞争的局面，出现了皮翼不服王羲之、王献之劝其父“改体”以应时代的审美需求的故事。
东晋不重立碑，增帛、纸张和木简是主要的书写载体。其时期，确实留下了大量的书迹，只因千百年来，天灾兵火频仍，增帛、纸张和木简都难以保存。仅二王墨迹通过摹写传拓才得以少量流传。其他诸家书迹留存在世者更如凤毛麟角。北魏盛行立碑，碑竭之书，虽无墨迹的效果，却也别具审美特点。由书家亲主契刻者，虽不是墨书原迹，却也离本人面目不远。石工代刻者，则不免失却墨迹精神太多。在大量魏碑中，除名家之作外，还有许多出自粗通文墨的下层书工手笔。由于魏晋立下规模，接踵而来的南北朝得以继其遗绪，继续发展。稍有不同的是南朝人喜妍媚之书，重献之过于羲之，故书风有流向绮靡的趋向。此风一直经隋代延续到初唐，秦汉雄浑博大的精神不可复见，连曹魏当年的劲朴也无踪影。但却也为帖学立下了不朽的风范。
研究这个时期的书学思想、书法美学思想有个难题:文字材料不足或虽有材料却难确定其真伪。曹魏书家辈出，梁鹄、邯郸淳、卫觊、钟繇、钟会、包括曹操、曹丕等，既有文才，也擅书法。但是未闻有书论存世，被当做钟繇的言论流传于世的也只有词语不尽相同的两句话:“笔迹者天也，流美者地也”，或“笔迹者界也，流美者人也，”前者见宋人陈思《书苑著华》卷一《秦汉魏晋四朝用笔法》，后者见元人郑构《衍极并注》。
西晋的书家较汉魏有所发展，随着对书法审美效果的关注，出现了一些论述字势的专著，如成公绥的(隶书体》、索靖的《叙草书势》、杨泉的(草书赋》、刘邵的《飞白书势铭》。可是东晋卫砾、王羲之的书论种种，经前人考证，几乎全属伪托，有的从文风可以看出，有的从文理可以分析。有人总说晋人洒落，王羲之不可能把心力用于笔法的研究论述，只因唐人重法，故各种论法度之作应运而生。为了增强论著的权威性，杜撰者不惜将著述之名强列于晋人名下。不过，不管哪一种说法，都不否认这些书论中存在着许多有价值的东西。但又有人说，这些有价值的东西是后人的观点。
本书的任务不在考证。但由于关系到论述魏晋书学思想时的根本论据能否成立的问题，因此有必要对这些问题发表点意见。
有人认为东晋书法，“主要成为门阀世族名士们陶冶情性的艺术，不具有后世书法和士人升迁相关的政治上的重要性，因此在理论上便不会特别重视书法技法的传授。”“真正高度重视对技法的具体研究和传授的时代是唐代。这时由于李世民的提倡，科举制的推行，整个社会文化的发展，书法艺术大为普及，并具有明显的政治上的重要性，所以技法的研究和传授就风行起来了。”所以认为现被当做“卫夫人、王羲之所撰的《笔阵图》等均未见于《晋书》，是在这种情况下由唐人伪造出来的。”“这些著作的重点都是在研究和传授技法，而且也还有‘贻诸子孙，不得外传’之类的话。在晋代，对于门阀世族们来说，书法虽是一种很有趣味的艺术，但书法技法的讲求传授绝无这样的重要性，因为门阀世族完全不需要赖此显身扬名，非门阀世族的文人，即使书法很好，也决不可能身居高位。再加上东晋玄学和佛学都推重得意忘象，‘象外之谈’极为盛行，影响及于美学，认为艺术创造无机械的法则可资遵行，因而也不大可能像在(笔阵图》等著作中那样对书法的技法作出那么多的具体规定。”等等。
我们认为这些说法不无道理，但毕竟片面了。间题还应更全面些考虑:
一、能否因《笔阵图》等未见于唐以前史籍的记述，就断定唐以前无此著述，就一概否定他们有书学言论?比如说:唐人张彦远辑《法书要录》时，将张怀灌的书学著述大都收录，而产生在张著之前的孙过庭《书谱》反而没有收录。能否据此否认《书谱》在张怀瓘许多著述前产生的真实性?
二、非本人撰著而由门人收集整理的如《论语》等算不算孔子的言论?如果卫夫人、王羲之的后生门人将他们的书学观点辑录整理，辗转流传，在流传中，难免有增省，后之好事者画蛇添足，参以个人的理解见识，(如钟a的“笔迹者界也，流美者人也”，忽而变成了“笔迹者天也，流美者地也，’)，传抄者不敢掠美，而将卫、王的名字保留，这是叫“伪托”，还是算传抄中的错讹呢?
三、在高度重法的唐代，欧、虞、孙、张等都有自己的书学著述，不能满足广大学书者的需要，于是就有一个或一批书法技法修养相当高而政治、经济地位不显的人，从当时的书论中窃取一些技法知识编纂为论，并假充以卫夫人、王羲之之名以推广。这种可能性不能排斥。但我们可以具体设想一下，当时作为卫、王的言论著述拿出来，必是帖写，或为摹本，而后才能以刻本传世。若无所据，无稽之谈，谁又能随意传抄、付梓?并为知书者认可?
四、晋人的书法不是天生所成，也有一个学法到运用的过程。西晋书论大讲字势，就是讲法，不能以为只因科举制推行，才高度重视技法的具体研究。正如不能说晋人尚玄谈就不食人间烟火一样。何况学书，总有一个习学的过程.习学就需要法。有书学经验的人，就会将法度总结出来，传授给自己的继承者。继承者就可能将它记录整理留传。不能说王羲之潇洒得连基本技法都不学，都不讲，生来就是书圣。