研究中国古代书论，大都自汉代开始。因为只有从汉代赵壹的《非草书》起，才有专篇的书论留传下来。然而我们研究书法美学思想，研讨它的产生、形成和发展，却不能只从有了书学著述之后。因为人们对于书法的审美心理、要求、观念，不是书学著作产生以后才有，也不是仅仅靠书学著述才反映出来，而是在书法创造的基础—文字创造之时就有了，在文字创造中就反映出来了的。因为人的审美意识随人类有目的的创造开始就有了，创造的本意就是人按照预期的目的要求，利用物质材料的可能性进行的为生产和为生活的有成效的活动。马克思称此为“美的法则”，说“人还是按照美的法则建造的”。人既按美的法则创造一切，当然也按美的法则造字、写字。
中国文字究竟产生于何时，现在还不能准确回答。如果以一九五九年山东大坟口发现的仰韶文化陶器文字算起，距今就有六千年了。从陶文产生时期到春秋战国，也有三千年。这期间，已经确切知道的有实物可证的就有甲骨文字、钟鼎文字、简犊、嫌帛文字。拿它们互相比较看，不难发现这些文字经过了从简单到繁复、又从繁复到简约的发展变化。从简单到繁复，反映先民表现自然能力的提高;从繁复再到简约，既是人的表现能力的进一步提高，更是对造字意义、目的、功用认识的提高。这许多文字的创造、书契，当然包含一定的练字作书的经验和朴素的美学思想。但是，直到春秋战国，诸子百家虽著书立说，却没有为后人留下关于书法的论述，使我们对这一问题的研究，不得不丢掉寻找文字根据的幻想，把目光转向文字及书契的实际状况上来作分析。
在没有发现新的材料作为论据以前，我们把文字创造从陶文算起。在仰韶文化、大坟口文化及龙山文化时期的陶器上，已发现有二十余种刻划的迹印。据于省吾先生考证，它们确实是简单的文字。这种在今天看来极其粗糙的文字被创造出来，真是一件石破夭惊的大事。可想而知，先民们对自己的本质力量的现实和以之利用物类的内在尺度进行合目的创造，怀着怎样的赞美感情。人们居然用符号把自己的语言记录下来，任何人只要认识它，任何时候看到它，都能知道它“说”的什么。这对从来只能以语音、手势、表情传
意的先民来说，真是太奇妙、太伟大了。它无异使人大大扩展了官能，长上了传递信息、获取知识的翅膀。少数文字的创造，当然会引发人创造更多的字来。古人说:字者，“掌”也，不正是这个意思?
但是无根无据地一下创造许多符号，怎样使自己记得住?使别人认得出?看来只有从象形开始，因为只有再现的形象才易于共识。造字确实必须有象形后才能迈开大步。包括指事、会意、形声、假借、转注而产生的字，都以象形为基础，都有象形的成分。那原始陶文中的计数文字不是抽象的吗?不，那些可能是各种手势的转化，是以手势的“象形”为基础的。
即使是殷商早期的甲骨文，字数已相当丰富，造字的方法已由象形向会意、指事、形声、假借、转注发展。古人能否在一无所有的基础上，或仅有几十个字的陶文基础上，短时期造出那么多字，能否在短时期熟练地使用那么多字，实在不能不令人怀疑。所以我们不能不考虑在陶文出现之后，在甲骨文流行以前，还可能有一个较陶文字数更多的文字被创造、使用的阶段，而且不一定是刻在甲骨上。这一个推断的根据是:古人不可能一次就确认甲骨是当时最理想的文字载体，并一次就找到以刀具契刻成字的办法。统计资料表明:已发现的甲骨文单字有三千五百余，还不包括同一个字的异体。甲骨卜辞的语法与先秦时期相当近似，说明甲骨文已是一种相当成熟的文字，刻工也十分娴熟，线条有统一的径直匀整，具有工艺的规整性，而不像一种初级阶段很不完善的杂乱符号。我们甚至猜测甲骨文之前有泥板文字的存在(因为人们已学会烧陶，在陶器口沿上已有极原始的文字，不就是在土坯上先画后烧的?而且人们已学会在陶器上进行彩绘)。或者也还可能有过岩壁文字(因为此前已有岩壁画产生，图画启发人们的文字创造并以岩壁为载体，作文字书写)。被我们臆测的这种文字，既可能比甲骨文粗率、稚拙，近乎陶文，也可能因人的表现能力增强而比陶文更复杂。甲骨文可能是它们的简化或繁化，这很难说准。但有一点可以肯定:使用材料工具、方法不同，字的笔画必然不同。这一点从陶文和甲骨文的比较中就可以看出来。
甲骨文不仅为殷商使用了二百七十多年，(早期比较粗朴宽厚，中期比较疏朗，晚期则十分精细纤巧)。而且据20世纪50年代后发掘的材料看，西周仍然以甲骨文字记录王室政务、军务以及狩猎、婚靖等活动，以致成为后人研究西周历史的重要史料。青铜铸造技术的提高，使奴隶主有可能铸熔鼎彝，歌颂功德、显示权威、记载业绩，便在上面刻上了文字，这就是后来所称的钟鼎文。从文字的规范来看，钟鼎文并不是一种专为记颂功德而创造的特殊文字。它们仍然是常见于甲骨上的文字在不同载体上的契刻，由于工具、材料、制作方法的不同，就自然出现了不同的体势(如二者有方折之线与圆转之线的区别)。
钟鼎文不是继甲骨文产生之后，由甲骨文向钟鼎文过渡，并以之取代甲骨文的一种文字。在钟鼎文之前有甲骨文，在钟鼎文之后也仍有甲骨文的使用，因为甲骨仍然是当时取之便利、容易保存的文字载体。

   我国青铜铸造的历史悠久。据骆宾基先生考证，在已经见到的殷商甲骨文产生之前的尧、舜、禹时期，就已有鼎彝的铸造，传世的古青铜鼎彝中，有些就是这一时期而被宋人学人错定为周代的(铭文有明确记载此一时期的史实的文字。)由此使我们可以明确:唐、虞、夏、商、周都有鼎彝的铸造。其前后则相距约十余世纪。然文字与甲骨文体系相属。钟鼎文不是甲骨文以外的一种文字，人们无需要也不可能去为并不经常铸造的鼎彝设计一种文字。钟鼎文字与甲骨文不同的笔画是工具材料方法决定的。
早期甲骨文字的刻写，不仅无所谓线条的变化，不仅没有笔顺，而且一个字正写、反写、竖写、多画几道、少画几道，关系都不大，这说明当时契刻者关心的不是笔画，不是线形线质，而只在能象物之形。点画尖细，线条硬劲，是工具材料使然。但长期的接触，这种字势笔画，也会在人心理上形成一种定势，使人以为文字就该是这种形势。所以比较晚期(如帝辛时期)的甲骨文，笔画虽较盘庚时期规整精巧，行路分明整齐，但字的基本形势未变。同时刻铸造在钟鼎之上的钟鼎文，尽管泥范远比甲骨容易雕刻，字形也比甲骨上大得多，人们仍将笔画特意画成两头尖，而且甲骨上曾因用刀不便以方代圆的结构方式，也照搬过来(如(大盂鼎》)。后来又发现在泥范上以毛笔起稿，磨秃了的笔蘸较多的墨所作之线.不仅粗壮有力，而且还有一种起止分明、显有动势，为人所美，原来那不见起止的笔画才逐渐被新的自觉的运笔之势所取代。《大盂鼎》上的字形、用笔几与晚期甲骨文无异，直到人们发现，毛笔书写出的点画，比刀具直刻的线条更有一种文字造型之外的线性美，它非常有效地显示书者的用笔技巧，镌刻者为了把这书写技巧传达出来，便有了不再以契刻为终极效果而尽力忠实于书写的刻铸了。这便使商周以后钟鼎文字逐渐摆脱刀斩痕迹而加强了对书写意味的追求。也正是在这一点上，钟鼎文字具有不同于甲骨文的审美效果而被视为独立于甲骨文之外的字体。
春秋战国时期，甲骨作为文字载体的功能为简帛所取代。(简帛用于书，也可能更早一些，只是现在尚未发现实证。)有了毛笔书写的直接效果，运用的虽是古篆，但已不似钟鼎彝器上少量记事记功的文字，有那样精心设计安排，然后再一格一字地书写，一如唐宋以后的写版。而大量的简帛，或为著述，或为记事，因用笔无多做作，反而笔画生动，饶有意趣。
此外，还有将文字刻于石鼓、玺印、货币甚至兵器上的。文字日益在精神和物质生活服务中发挥作用。更有意思的是，随不同载体所提供的空间位置，文字的结体、线条的组合，也有相应的变化。
这就是先秦文字书法发展的基本情况。这里面也反映出先民书法审美意识的发生和发展。同时，还反映出一些有规律的现象:其一是“创造就是美”。先民把文字的创造归结为黄帝的史官仓颇，并为了歌烦其特殊的才识和创造，说他有四只眼睛，能看到一般人所不能看到的造字契机。其二，文字书写早期阶段的审美追求与审美效应是十分统一的，象其形，可辨认，符合实用要求，就有美。因此，一个字多画或少画几道，笔画粗些细些都无不可。即使在甲骨上先写后刻，也只在状其形式轮廓，不注意线条自身的审美效应。直到刻字中熟练的技巧表现为速度、力度、光整、流利等以后，人们才开始觉得这些是美的，因为它是人的本质力量的表现形态。其三，字体的创造，是象形意识与工具材料运用的可能性、与技术的熟练性统一的产物。人不可能无凭无据设计某种字体、书体。若没有甲骨上的契刻，便不可能有甲骨文形式;若没有钟鼎的铭铸，也不可能有钟鼎文产生。第四，已经产生的形式在人们的审美心理上逐渐形成一种定势，在书写条件转变以后，人们还会自觉不自觉地以新的书写条件去适应传统的形式。但人的本质力量的丰富性就表现在对这种矛盾的察觉、利用，从而既继承传统的积极因素又充分利用新的书写条件，创造出新的书法面目来。第五，甲骨文作为艺术成熟的标志，只是契刻效果的自由发挥。商周钟鼎成熟的标志，是意识到毛笔、书写效应的存在，并自觉力求精熟地掌握它。但必须考虑到这一点:如果没有大量的甲骨文书契，钟鼎文的书契不可能具有熟练的技艺，早于殷商千年的钟鼎上的少量铭文可以证明这一点。因其不是经常使用的书写载体，即使王室贵族也不可能经常铸造鼎彝。那么，书法的功力技巧只能是在大量的甲骨书契实践中磨炼出来的。