宋代书论的随笔格调与反叛性格

我们领略了唐代书法理论的堂皇、恢宏的气度之后，再来看宋代书法理论，不免会产生一种朦朦胧胧的失落感。这就有点像我们研究书法创作史一样，看惯了唐代端严的楷书和那些丰碑巨额，再来看宋人那潇洒散逸的行草小札，尽管会惊叹它如此自由与不羁，羡慕士大夫们的脱俗格调，但立足于整个社会时代的高度来看，却立即会产生一种遗憾。毕竟这已不是个辉煌的时代了。有人把这归结为宋代重文轻武的倾斜政策，情况或许如此，宋代正是有序的文官系统在政治舞台上起举足轻重作用的时代。但仅仅是作出这样的结论，显然又是不够的。也有人认为是宋代国势积弱，对外屈辱不思进取，到南宋更是偏安江左一隅的原因。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这也有一定道理，国势的虚弱的确对整个社会文化心态带来明显的影响，但好像也不仅仅于此。我想，与这些外在原因相比，更重要的原因是 “士”的文化的全面崛起。士大夫的心理结构一旦投射到社会中去，立即显出它的软弱的一面来。当然，它自有积极的一面，但从书法创作理论或文学、美术等领域看来，艳词曼调之起于宋，而文人水墨画之起于宋元，表面上看起来都出于偶然，但其实都有内在的发展逻辑，也有社会文化心态方面的潜在规定。
我们高兴地看到，唐代书法创作与书论的同步现象，在宋代并未有根本的改变。整个宋代的书法理论，无论在传达创作实践的信息、反馈创作成果方面，还是在研究方法应用与创作心理方面，都与书法实践有着十分密切的关系。这表明，在书法从唐以前官僚性格向宋以后文人士大夫性格过渡的进程中，书法理论与批评并未游移于其外而是与之休戚与共的。明乎此，我们对宋代书法理论的发展特征就有了一个基本的认识轮廓，这是讨论的前题。
宋代有专门的书法理论家和专著，也有在创作上很有成就的大师巨匠所写的一些关于书法理论方面的随笔短文，但在评估整个宋代的书法理论时，我们特别提出一个现象，提请加以重点把握：
唐代的书法理论具有一种宏大的体系，而到宋代，由于文人士大夫的广泛介入，整个书法理论开始出现了走向随笔化和小品化的趋向。这与宋代书法崇尚意趣，崇尚行书的情况相吻合。当然这并不意味宋代没有完整的书法理论。唐代有张怀瓘的 《书断》，宋代有朱长文的 《续书断》；唐代孙过庭有 《书谱》，宋代姜夔则有 《续书谱》，都是以 “续”的形态出现。由于唐代书法理论太宏大，具有盛世气象和无与伦比的典范性，对后世的书法理论可以说是出了个难题。而宋代人既无雄心超越之，也找不到一个新方法摆脱唐代体格而重新构建体系。在心理上即已有劣势，只好采用这种既能表达自己对经典的尊重，同时也表明一种正统而非野狐禅的“续”的方式。这些续文，有的比较有创造性，有的则比较平庸，当然 《续书断》、《续书谱》对书法批评史的延续仍有它的独到价值。但如作为一种具有开拓性、创造性的成果则还不足，我们应认真区别对待其间的利弊成败。这里有一个时代的限制，和唐代走向体系化相比，宋代书论家的处境要艰难得多，前面已有关于书法批评的各个方面的宏大成果，要开拓新的批评领域当然十分艰难。而如果不作开拓，势必局促于前辈的影响之下，很难有发展。我们看唐代张怀瓘的《书断》会非常激动，为什么呢？因为这是第一次对古代书法家作系统的整理。等我们再看到朱长文的 《续书断》，我们就缺乏这种激动了。因为我们已经熟悉了这种模式，只不过是人家在做，你也这么做下去。张怀瓘的 《书断》只到唐代的盛唐时期为止，盛唐以后的历史需要有人来整理以保证历史的延续性，《续书断》则承担并完成了这个工作，它一直叙述到宋初范仲淹、蔡襄、周越这一辈为止。如果没有朱长文来叙述这段历史，势必造成历史记载的中断或史料上的混乱，这是一个矛盾——批评方法与原来的 《书断》并无二致，但作为一种历史的延续又不可缺少。所以，宋代的专业书法理论家，在历史上所具有的亮度远远不及唐代专业书法理论家。我们是讨论书法批评史，因此不仅仅要着眼于文献的整理方面，更重要的是要关注批评意识，而这种批评意识，在宋代专业理论家的队伍中间，展现得并不十分明确和充分，而在创作家、在一些书法大家中间却展现得非常突出。专业理论家的文章并不太引人注目，而创作家偶而发表的言论却十分引人重视。这个出人意外的对比，我想是理论走向纯学术的结果。当然它反过来又需要寻找创作方面的支撑，如果没有这种支撑，走向纯学术以后，和创作的距离将会越来越远，对创作所能施加的影响也就越小。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这也是一种有趣的循环，完全立足于创作，理论没有独立性，就无法站在一个很高的位置宏观地探究整个书法发展的过程、研究它的本质特征，但是，完全脱离于创作，当理论形成一定的模式，形成一种固定的方法以后，它又很难对自身进行突破。这时，它在保持自己的稳定性的同时，又要不断地向创作吸收营养。书法批评与创作，理论与实践之间就是这样一种互补互斥的关系。

宋代初期的书法理论，都是在创作上很有作为的人来从事的，比如像蔡襄、欧阳修。他们同时兼搞书法理论，在这个特殊的、发生深刻转变的时代，已经具有一种文人雅逸的新意识。
欧阳修是一个了不起的人物，他曾有这么一段话，我认为是具有特殊的意义、并预示着审美观念大转换的一个关键点。

每书字，尝自嫌其不佳，而见者或称其可取，尝有初不自喜、隔数日视之，颇若有可爱者，然此初欲寓其心以消日，何用较其工拙，而区区于此，遂成一役之劳，岂非人心蔽于好胜邪？

“何用较其工拙”的态度，是认为写字只是陶冶性情，写得好坏无所谓。作为一个专业书法家，计较工拙、本来是题中应有之义，而 “不计工拙”，那是闲散轻逸的文人士大夫特有的态度。这种 “不计工拙”的心态，在后来元明清的文人士大夫书画中均有典型表现，而欧阳修可以说是提得最早最直接的一个。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这种心态在唐代没有，因为唐代崇尚法度，如果不计工拙，法度从何而来？所以，“不计工拙”这种心态，一定是在文人士大夫作为一个主导阶层开始慢慢进入到书法领域里来并成为主体的时候，才会出现的。士大夫式的不计工拙的雅玩态度和专门的艺术创作的态度，其间是不是有一种随意的、自然的态度和认真的、刻意的态度的区分？我想肯定有。而这种雅玩的态度，一直延续到清末甚至民国。我们应该看到：当时人们 “雅玩”标准与我们现在搞专业特别计较工拙，是不同时代的创作心态的反映。雅玩的态度是文人士大夫式的，在明窗净几，精笔素笺之中，焚香沐身，聊以伸雅逸之志。而要计工拙，态度就不可能太雅、就要认真、仔细，分析推敲笔画好坏与结体当否。所以欧阳修的出现可以说是文人士大夫书法模式崛起的前导。专业的理论家要计工拙，不计工拙就不成其为 “专业”。只有非专业的文人，甚至可能自己也不认为自己是书法专家，才有可能对书法的工拙不太计较，抱着自由随意的态度。从没有专业意识到唐代的特别希望走向专业，反映出书法自身的成熟。因为只有走向专业才有艺术的成功，才有艺术的体系。走向专业化、体系化和定型化之后，开始寻求新的发展动因，要有意识地削弱或淡化这种专业色彩以与士大夫文化形态互相配合，产生这样一种趋向，应该说是社会发展的必然结果。我认为，产生转向的关节点就是在唐代，因为有法度、有体系，并且已经定型，后代人就希望打破它，重新建立本时代的格局。于是在宋代的书法开始走向个人意趣，走向理论上的革新。这种不计工拙，虽然只是士大夫的态度，但却相当具有典型性，代表了时代发展的趋向。士大夫只是一个阶层，但在宋代，则领导了社会文化和文学艺术的发展。在社会政治系统中具体表现为文官系统的日趋健全，而在书法艺术方面，则具体表现为士大夫的 “不计工拙”现象。这既与唐代尚法规范建立之后的发展态势有关，也与当时整个社会文化进程有关。前者是纵向的，是书法发展自身逻辑的规定所致；后者则是横向的，是书法发展与整个社会进程协调同步所致。以这样的背景来观照欧阳修的 “不计工拙”的创作态度，我们可以提出它的几个明显的价值：一是它是个全新的思想，在欧阳修以前还从来未出现过，而这个思想显然是积极的，具有明显时代特征的。二是它的提出，具有明显的社会文化心态的投射痕迹，它不是哪个书法家个人的心血来潮忽发奇想，而是有着深刻的社会内涵和文化背景支持的。三是它的提出，对书法的本体发展起到了相当积极的作用，因为有了欧阳修的首倡，才有后来苏东坡、黄庭坚等人的强调尚意趣、尚自然以及以禅论书批评风气的崛起。我想，在严谨端庄的尚法气氛下，是很难引发出如此生动活泼的批评方式的。
当然还有一些其它的意义，比如因为有了“不计工拙”的创作态度、文人雅玩的气氛，才会出现北宋初年士大夫文人有关文房雅玩的浓厚兴趣。如苏舜钦著 《文房四谱》，对笔墨纸砚作全面的探讨，又比如欧阳修与蔡襄之间以文房雅玩为润笔的雅事，见 《归田录》：

蔡君谟为余书集古录序目刻石，其字尤精劲，为世所珍。余以鼠须栗尾笔、铜绿笔格、大小龙茶、惠山泉等物为润笔。君谟大笑，以为太清而不俗，后月余，有人遗余清泉香饼一箧，君谟闻之，叹曰：香饼来迟，使我润笔独无此一种佳物。

可以想象，在这样风雅的气氛中，刻板的学究式的创作与研究态度显然不合时宜，而 “不计工拙”、逸笔草草的格调却显得十分自然。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这样看来，欧阳修的功绩岂容随便忽略？对于他的倡导之功，我们怎能视而不见？过去人以为宋代尚意书风到苏东坡才发其端，殊不知欧阳修的荜路蓝缕之功更有其特殊的价值。研究尚意书风，苏东坡、黄庭坚固然是主要的对象，但如果看不到尚意书风思潮与欧阳修“不计工拙”之间的内在联系，我想是很难把握住其历史脉络的。