由 “集古字”到 “不知以何为祖”是一个博采众长、自成一家的过程。“集古字”——摹仿积累，“不知以何为祖”——进入创作化境。这种寻找个人风格的途径，实际上是面对唐代书法走向尚法以后所能采取的最好选择。搞书法追求个人风格、完全抛弃古典几乎是不可能的。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。反对传统、反对古典的口号是非常幼稚可笑的，如同拔着自己的头发要离开地球一样。而米芾所采取的 “集古字”的方式，先追随古典然后融汇贯通，自成一体，这才是最直接、最有效、最可行的学习书法的方法。因此，米芾个人学习书法的态度与过程，事实上具有极大的时代性与典型性，他为后世书法家提供了一个重要的成功模式。这是第一个价值。第二是米芾分析自己学书的方法。他曾应皇帝宋徽宗召入宫，皇上要他对历代书家作一番评论，他十分直截了当，并无半点虚与委迤的态度。经过见 《海岳名言》：
海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海
岳各以其人对曰：蔡京不得笔、蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒
字、沈辽排字、黄庭坚描字、苏轼画字。上复问卿书如何？对
曰臣书刷字。
读了这段文字，我们马上就有两个直接的反应：第一是“勒”、“描”、“画”、“刷”、“排”等的描述，表明宋人对技法的认识比唐人开放得多。多样化的技巧意识的出现，我以为是宋人尚意书法思潮的一个典型表现。一则它表明书法技巧观的开放，二则技法已有它的完备性，而完备性必然是以多样化作为前提的。因此，面对唐人尚法的规范立场，宋代人对 “法”采取了一种解散、开放、自由的态度。正因为有这样的态度，于是才会有 “勒”、“描”、“画”、“刷”、“排”等等的表现——这是一种淋漓尽致的表现，它对技法史的推动与发展意义不可估量。当然反过来，它对技法系统神秘化的古典理论传说也是一个强有力的、致命的冲击。如果不是像米芾这样对创作与技法有深刻体会的书法实践家，仅靠理论家闭门思考是绝对想不出来的。
第二是 “勒”、“描”、“画”、“刷”、“排”等技法语汇系统成形了，就有了一个技法规范优胜劣汰过程的问题。从技法理论角度来看，相对而言， “刷”字是最具有时间感觉。“刷”的技巧动作既不重复，也不做作，非常干净利索，因此“刷”字最能体现出书法的美学特征，最具有美学意义和理论价值。所以学米芾书，要深刻领会此一 “刷”字的关键所在。他对古代或同代书法家的评论可能会有偏颇，但对自己的评论却是相当准确，并抓住了特色的。
由这一 “刷”字，我们还可以看出米芾对魏晋风度的认识深刻而全面。他本是一个地道的古典派，能 “集古字”当然首先应该是古典派。但对有 “集古字”功底的古典派来说，“集古字”又是一个限制，是不易摆脱的，至少依靠个人之力根本无法摆脱。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。所以，米芾也许可以学到非常地道的王羲之的行草，但对于王羲之的技巧，也只能采用一种相对表现的“刷”的阐述方法。魏晋的潇洒风度他已做不到，因为时代不同了。他和前代人比，已经产生了一种模糊隔阂的心态，由此作为宋代人，他已不可能掌握魏晋的全部技巧，只能掌握一部分，当然为构成自己的风格，也只有夸大其已掌握的这一部分。“刷”的含义，我想至少能包含如此深入的历史内容。由“刷”可以看出宋人学魏晋人时摆脱不了很尴尬的局面。如果纯是摹仿，很难脱颖而出，只有对技巧采取其局部加以强化的特殊方式，主动阐释，才会有寻找到自己的可能性。我想这也是两方面的问题：一是后代人的局限，尴尬与窘迫、处于不利的地位。二是后代人的自由，可以有一个主动诠释的立场。米芾背负着前者的包袱，但他聪敏地选择了后者，因此他成功了。这是一种时代的成功，当然更是他本人的理论意识对创作实践进行干预影响的成功。在中国书法批评史上，像这样直截了当的成功是十分罕见的。
米芾在中国书法批评史上的伟大贡献，在某种程度上说不亚于孙过庭和张怀瓘。他对古代批评方法的反省十分深刻，这是书法批评史上最重要的内容。《海岳名言》第一段开宗明义：“历观前贤论书，征引迂远、比况奇巧、遣词求工、去法逾远”。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。他认为古代人评论书法时，引征太远，比喻也特别精巧奇特。“如龙跳天门、虎卧凤阙，是何等语”。“龙跳天门，虎卧凤阙”是评价王羲之字的经典名言，人人皆知，而且自古没有人反对，而米芾却大胆斥为 “何等语”，批评锋芒极其激烈。“遣词求工”（比如 “书赋”形式）离开书法本身太远，无益于学者，所以他不屑于此，公开唱反调。他宣称：“我所论要在入人，不为溢辞。”即他评论一个书家的好坏，要准确，入木三分，而不为其夸饰溢美。米芾对前代 “遣词求工”的书法批评方式几乎全部推翻。这种在批评方法方面的深入反省，我认为是对中国书法批评史的一种崭新的贡献。我们发现这种 “不为溢辞”在赵壹的 《非草书》里有，可是以后就没有或很少了，有的只有漂亮的形容比喻之类的套话。米芾提出“要在入人、不为溢辞”，这是对批评观念的历史性反省。
具体到评论人物现象，米芾也同样实施他的鲜明的批评观。他认为唐代的柳公权和欧阳询是 “丑怪恶札之祖”，是“俗书”；颜真卿行书尚可，楷书亦入 “俗品”；李煜 （后主）是 “叉手并脚田舍汉”；薛稷笔笔如 “蒸饼”。可谓斥骂不遗余力，真是个好为快口语的逞意之人，只求痛快，既不留余地，也不含蓄。既然 “不为溢辞”，批评当然不一定全对，有些结论并不令人信服。但至少他批评的方式相对于 “泛泛溢辞”而言具有进步意义，对古代批评方式的反省尽了很大努力。从这个角度来看，米芾仍是中国书法批评史上非常了不起的一代功臣。
南宋时代的书法理论较典型的有宋高宗的 《思陵翰墨志》，其中有许多精辟的见解。比如关于草书，历来有关于“匆匆不暇草书”的释义之争，我们在前面已讨论过，是 “匆匆，不暇草书”？还是 “匆匆不暇，草书”？当然，我们是从应用与艺术这个角度，对初兴的草书艺术进行的一种历史观照。但到了宋高宗的 《思陵翰墨志》，却开始从创作过程的具体要求对这一命题进行了讨论：
昔人论草书，谓张伯英以一笔书之。行断则再连续，蟠
屈拿攫、飞动自然，筋骨心手相应，所以率情运用，略无留
碍。故鉴者云：“应指宣事，知矢发机、霆不暇激，电不及
飞”，皆造极而言创始之意也。后世或云 “忙不及草”者，岂
草之本旨哉？正须翰动若驰、落纸云烟，方佳耳。
高宗也认为作草书速，但他与赵壹的理由却是完全不同的。他是立足于草书创作的随机性而发的，认为写草还是应该快速，但不是为了便捷，而是艺术创作本身要求所规定的。这是一种艺术的理由，我认为这样的发掘还是十分深刻的。
宋高宗无愧为书法史上的一代风云人物。在皇帝书家中他的成就就首屈一指；在宋代书坛上，他还以卓绝的理论见识独树一帜。他在 《思陵翰墨志》中不但广涉技法、创作、书体等方面的丰富内容，而且对宋代书法史的 “近”、“现”代情况也十分留心。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。我以为这是他的又一贡献。《思陵翰墨志》提到蔡襄、李时雍、苏黄米薛，特别对米芾有浓厚的研究兴趣，也为后世保留许多关于米芾的传闻逸事，可称得上是在南宋初期对北宋书法所作的最详尽的整理——在当时几乎还没有人对本朝书法作如此关注。因此我认为，宋高宗的 《思陵翰墨志》是一部不可多得的理论典籍，它不一语惊四座，但它的深刻与全面以及对同时代的整理总结，是南宋书论之翘楚，也是古今各家书论中在这方面做得最成功的一篇，我们对它应该有一个认真的重视态度。
南宋时书法理论中有分量的文章不多，其中比较重要的是南宋姜夔的 《续书谱》。名虽曰 “续”，但与孙过庭 《书谱》的体例不一样。《续书谱》对 《书谱》不分段的体例和零乱叙述的状况作了一些改变，将内容大致分成总论、真书、用笔、草书、用墨、临摹、方圆、向背、位置等。从分段的囊括性来看，他也想把 《续书谱》写成一篇概论性的文章。因为分段叙述，所以有很多地方在技术处理上要顾及其全，有 些观点就较易流于平凡。有的内容别人已经阐述过，并已有现成结论，他也没有新的发明，可为了结构全面不能遗漏的需要，不得不也叙述一下。因为不是有感而发，故总体上显得比较平稳，比起北宋时随笔式书论的精义叠出来显然略逊一筹。但其中也有很多精辟之见，其中我认为最重要的是他关于抒情的理论。在 “血脉”篇里姜夔提出：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”
