赵构绍兴年间的大量作品均为靠近魏晋气息的小楷，其笔法精神受王羲之《乐毅论》、《黄庭经》、王献之《洛神赋十三行》和曾藏绍兴内府的晋人绢本墨迹《曹娥诔辞》等影响特别大。

故宫博物院藏《晋唐小楷十一种》册本上海图书馆藏宋刻宋拓肥本绍兴十年十一月，赵构尝与秦桧论书曰：“学书必以钟、王为法。得钟、王笔法，然后出人变化，自成一家。”十三年九月，宰执奏江东提刑洪兴祖欲进石碑事，高宗曰：“学书惟视笔法精神。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。朕得王献之《洛神赋》墨迹六行，置之几间，日阅十数过，觉于书有所得。近已写《尚书》终篇。学字若便写经，不惟字进，而经亦熟。”二十一年五月，御书《大学篇》赐新第进士，尔后与宰执论书日：“《黄庭经》、《乐毅论》墨本，皆有渊源。”可见，在位期间的赵构书法观明显地表露出与一般人所不同的价值取向，他注重书法的实用性，力求将写字与传经结合起来，以实现一种文化理想。正是出一r对楷书的重视和对钟、王小楷的倾心爱慕，通过大量地抄写了经史著作后，赵构终于在绍兴中后期形成了白己的小楷风貌。    此后，赵构虽然有较长的时间继续他的“写经”式创作和“书扇”式抒情，但是身为帝王的赵构终归还是需要勤政的。因此，这一阶段，赵构主要还是以诸种“书法”样式作为他“宣示”宰执、奖赐朝士等教化活动的载体。这样，无形中也使得他还没有更多的机会在行草书这一难度更高的创作上去完成“自成一家”的风貌，这一点从赵构书于绍兴二十四年(1154)的《徽宗文集序卷》就不难看出。

绍兴二十八年(1158)八月，禁中“损斋”成，高宗于复占殿亲作《损斋记》，并亲书题榜“损斋”二大字。自是，高宗摒弃声色玩好，置经史古书于损斋，朝夕燕坐。在此展玩内府珍藏，屡次与群臣论书，创作书法作品。损斋成了他在位期间最后几年的翰墨场所。

3.德寿宫时期——隆兴元年(1163)以后，其书风表现为行草书在二王体系下的个人化，大字、行草书始得自成一家。

我们之所以将隆兴元年作为赵构书法发展的第三个阶段，是因为退处德寿宫后的赵构“北宫燕闲，以书法为事”，在创作内容、创作心境、创作风格等诸方面均发生了相应的变化。

此时的南宋王朝是" 鼎盛”期，这使得本身己不再需要勤政的太上皇赵构更能安心地实施着他的“二王”梦。他已很少像在位期间那样去书写儒家经典来教化朝士。一来经过前一时期的大量通篇抄写，经典著作对他来说已是了然于心；二来所谓“不在其位，不谋其政”，奖掖群臣、教化士类这些工作该由主政的孝宗来接替他做了。于是，他再一次，也是真正意义上地开始了对“二王”等的潜心研习，尤其是对王羲之书札、智永《真草千字文》、孙过庭《书谱》太清楼本、杨凝式《韭花帖》等晋、唐法帖最为用心。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。或谓思陵笔法得自右军《玉润帖》，不无道理。正是通过这一系统、深入、有选择的临习，使得他晚年的行草书，表现为出人“二王”、所得颇深的个人面目，这大概就是他在《翰墨志》中有“晚年得趣，横斜平直，随意所适”颇为得意之言的原因。

在《宝真斋法书赞》卷二、卷三《历代帝王帖·高宗皇帝御书》所著录的二十四种赵构书迹资料中，有十一种是临习皇象、卫恒、王羲之以及其他汉魏六朝人古法帖的，而且均为行书或草书。岳珂记叙中的这些临作上多钤有“德寿”小玺，可见当多为赵构退居德寿宫以后所书。赵构传世书迹中的《洛神赋草书卷》和《杜甫即事诗行楷页》、《临虞世南真草千字文卷》等，以及文献记载中的《后赤壁赋》、《高唐赋》、(舞赋》、《文赋》、《琴赋》、《登楼赋》、《大巧若拙赋》等等，均在此期间创作完成。这一时期的赵构，在完成个人书法面貌的同时，并没有放弃他的“复古”基调。这无疑和他的书法观念密切相关。

综上所论，赵构个人书风的形成是楷书在先，行草书在后，但两者均最终趋向“二王”一脉。这正是赵构昔日论书时所倡导的基本书法观念——注重正书与行草的学习“次叙”，崇尚“二工”笔法。赵构的一生，其书法实践与书法理论是相互印证、互为表里的。

(二)志于道，游于艺——从赵构的创作看他的书学思想
通过对历史文献进行梳理并结合赵构传世书迹进行考察，可以发现，赵构的书法创作在内容上具有很大的选择性，而这种选择性在“禅位”前后两个时段又具有显著的差异性。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。在位期间的赵构在特定的历史条件和政治环境下，通常以书法作为其实施“政令”、“军令”和文化政策的手段之一，实现其表彰优秀和教化臣民的目的和作用；而退处德寿宫以后的赵构，则多写《洛神赋》、《养生论》等，似乎总想表达他“悠然”、“养生”的趣向。“志于道，游于艺”这一儒家思想，在他的一生中竟会有如此的体现。

在位长达三十六年，赵构确实如他自己所言“无大利害相妨，未始一日舍笔墨”。期间，赵构主要集中在临摹前人法书和书写经、传、史、诗著作两方面，此外便是以皇帝的身份题榜等。在位期间，赵构的书法创作活动主要是书写一些带有明显“表旌”和“教化”作用的内容。无论是书赐韩世忠、岳飞、吴价、张浚等武将，秦桧、吕颐浩、汤思退、陈康伯等宰执，还是廷试毕书赐新第进士，乃至秘书省诸官、太学诸生，或是后妃才人、宫人近侍，无不如此。还有就是出亲札或以御书墨本宣示、颁诏诸州郡县刊置。赵构经常书写的内容还有杜诗，而且通常是杜甫创作“安史之乱”中的那些诗句，显然他是想借助杜诗中独特的“忧患意识”和“温柔敦厚”之诗风来教化臣民。

绍兴三十二年七月以后，赵构长年居住禁外的德寿宫，包括孝宗在内的人要想见他，都得到“北宫”——德寿宫去请示或入谢。此一阶段，他创作的作品，除前文已有提及者之外，还有《长笛赋》、《雪赋》《骢马行》等等，赋文、歌行、宋词等辞句铺张、文采华丽、音节错落的内容似乎更为赵构所青睐。于是，杜诗不再写，受欢迎的是苏轼词句“绿槐高柳咽新蝉”(《阮郎归》)之类。他用以赐宰执大臣虞允文、梁克家、周必大、史浩等人的“御墨”也多是这一类，或是自己的一些论书体会，明显地少了道、德、仁的教化，而多了“游戏翰墨之间”的成分，俨然是一派太平盛世的作风。堪称后期佳构的《七绝天山诗草书纨扇》，整体上就能给人以一种宋代宫廷艺术特有的气息，和谐、高贵，字虽不相连，而气势相贯，从笔画的粗细变化与字形的各种姿态中体现出一种古琴曲般的节奏、韵律；字用今草，注重法度，不尚狂怪。

与创作内容密切相关的是赵构的书法创作形式。根据文献记载作初步统计，赵构书作的创作形式(临作不计)有手札、卷子、书轴、题扇、题榜、题跋、册子等。与创作内容相对应：“手札”多为除目、批札、敕书、手谕，都是在位期间所书；“卷子”多为经、传、史、赋、记、序等长篇，前期以儒家经典著作“六经”为主，后期则以历代赋章为主，偶尔也有大字诗篇；“书轴”通常是文字较短的前人诗句、节文等；“题扇”则通常是诗句、词句，形式多为团扇，或书赐近臣、宫人，或题内府所藏画扇对页；“题榜”，包括殿名、阁名、庙名、斋名等；“题跋”则包括题鉴、题画、题书，或题法书名画之首，或跋法书名画之后，或法书名画本幅之上；“册子”有前人诗册、“太后玉册”等。凡此种种，既反映了赵构针对书写内容强调对形式的选择，也可说明他对书法创作的用功之勤。

值得注意的事件有两项：其一，自绍兴五年(1125)汪应辰榜开始，每逢廷试毕，高宗赵构总会以御书石刻拓本或亲书翰墨赐新第进士。这虽然是起自言官之请，依北宋太宗雍熙朝故事而行之举，但赵构却把这种“以励士检”的行为，与他的书法创作长期地联系起来了，成为他当政时期的一种惯例，并且在孝宗朝以下继续沿用。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。其二，自绍兴初期开始，赵构就不断有题画的行为。约绍兴四年(1134)前后，高宗正书节录《左传》相关章节题李唐(1049-1130)画《晋文公复国图卷》，正书题传为李唐画《胡茄十八拍册》，表现了当时尚思“复国”的决心，以及表彰民族节义思想，志在鼓励士类。活跃于高宗、孝宗两朝的画院画家马和之(生卒年不详)取材于《毛诗》、《孝经》题材的传世画作上，也多有传为高宗亲笔或吴皇后代笔的题书。据记载，高宗、孝宗两朝尝御书（或后妃代笔）《毛诗》三百篇，命马和之每篇画一图上进，汇成巨帙。这批画作后来散落民间，明代时杭州尚有人收存其散佚者，清康熙、乾隆年间内府零落收得全图的十分之三。传世者仍有《鹿鸣之什图》、《节南山之什图》、《豳风图》、《店风图》、《鲁颂三篇图》、《周颂清庙之什图》等卷，现分藏于故宫博物院、辽宁省博物馆等地。当然，传世目为马和之的此类画卷及题写，包括现藏海外者，可能有一部分并非南宋时期的真迹。