汉隶—— 走向庶民化

讨论汉代书法，必须掌握两个侧重：一是时代。在西汉、东汉两大阶段中，主要是东汉中后期的存世作品多，而西汉甚少。因此，笼统地说汉代并不足以显示这种前疏后密的变化区别。二是隶书体式。汉代当然主要是隶书，但隶书并不只限于汉，过去人们认为汉隶上承秦篆，而事实上隶书在秦代就有了。不但秦书八体中已有隶书的名 目，而且出土的湖北 《云梦睡虎地秦简》，甚至更早的战国 《四川青川木牍》，都是秦或秦之前有隶书存在的佐证，汉代绝不是隶书的发生期而应该是发展期与全盛期，这是两个比较基本的结论。
从风格比较的立场上说，汉隶可以与秦篆相对。
隶书时期的作品和篆书时期的作品相比有哪些变化？第一，结构由长走向扁。第二，圆润笔道变成了方折笔道。这种所谓的方笔在一些风格出众的作品里表现得十分明显。第三，有粗细变化。粗细变化只是现象，但它意味着人的生命运动形式逐渐地投射到书法中去，在书法作品里表现出来了。人的生命过程、运动过程在书法作品里开始找到了线条的对应，线条出现的波磔节奏很美，而且是一种规律与自由之间的吻合。在隶书作品里我们发现人们开始追求一种解脱、释放、自由的趣味，开始从拘谨中走出来。当然如果用秦篆作比较，诏版书相对也是一种解放，但相对于汉隶来说，典型 意义显得不大。秦诏版与汉隶二者都是自由的，但两者最根本的区别就在于汉隶开始注重线条的自由。从间架的自由走向线条的自由，这是一个比较重要的、具有历史意义的特点。我们前面说过，复线形态，是文字发展到秦代产生的特殊现象，诏版相对于秦篆石刻是复线，汉隶 （秦隶）相对于秦刻石和诏版也是复线。那么第二个重点强调的则是书法线条开始逐渐主动地崛起于书法艺术舞台上。
中国书法艺术对一个外国人来说，最重要的就是线条，他们首先看到线条，中国的书法就是线条的艺术。线条的价值在书法中表现得最为充分，线条是书法的生命。书法线条走向波磔意味着运动和节奏。节奏的定义就是有规律的运动，线条有运动就有变化，这种变化又处在一种节律之中。这个简单的道理是先民们经过长期的书写磨炼才悟到的境界。
其实，在这以前金文、甲骨文的书写线条中也存在变化，但这种变化并非是书写者主动控制的，是修饰制作过程中所产生的变化，而隶书的变化却是基于人的心理运动与情态，是与人的节律统一的。所以，它的这种变化相对反映了人的主动意识。为什么我们对以前的书法线条变化不作强调而对隶书线条特别重视？就是因为后者的线条是人有意识地加以控制的，它们之间有着本质的区别，在美学上的含义不一样。隶书以前的书法线条中，甲骨文的契刻是用刀划直线，金文书法受制于铸造过程中的六、七道工序，每道工序都有一个无法理性控制的问题。而到了隶书阶段，线条变化可以人为地加以控制。隶书的工序少，只有写、刻二道工序，人们可以在线条运动里施加自己的主观意匠。这个主观意匠的渗入就 有可能转化成为有意识的艺术表现，不管它是局部也好，还是整体也好，反正它是一种艺术表现。而书法最终是要走向艺术表现的，这点非常重要。书法线条的变化在隶书阶段体现出明显的价值存在，但不是高峰，高峰还在后面的草书形式之中。隶书由长走向扁意味着向左右施展，左右施展也是 一种自由度的施展，而草书则是上下衔接八面出锋。在每个字排列整齐的情况下，左右施展当然是一种自由的意匠。所以，把隶书由长写成扁本身就是一种对 自由的追求。这种空间自由度的施展，再加上隶书特有的雁尾波磔，使隶书成为一种艺术生命非常强的书体。而且，其间依不同的侧重追求，又表现出截然不同的风格特征。如
《曹全碑》秀丽，体现出一种柔性美。柔顺如妙龄少女，美如婵娟。
《张迁碑》如力士金刚，方笔。从篆书的圆笔走向隶书的方笔，此碑是最典型的，它表现出力量型的刚性美。
《石门颂》摩崖石刻，风格遒劲、自由、放纵。
《礼器碑》典雅、端庄、瘦劲，是另一种方笔形态。

把这些作品放在一起，风格的跨度明显拉开，与金文、甲骨文相比，隶书的风格跨度要大得多，对比强烈得多。隶书风格跨度大的原因主要有以下几方面：
第一，书体的自由度被解放。原来的书写限于各种条件比较拘谨，现在则是轻松自由的，故其风格就易外露，明显地表现出来，于是风格的跨度就大。
第二，物质条件提供了方便，制作程序减少。金文有六、 七道工序，每个书写者没有办法控制全过程，到了隶书阶段只有二道工序。两者相比，物质条件和制作程序方面提供了很大方便，从铸造走向镌刻，这是工艺条件的改变，从金属走向碑石，这是物质条件的改变。我们有这样的体验：刻印章时，刻铜与刻石是完全不同的感觉，铜质很软，不像石头那样容易控制，对刀的反应也比较迟钝，而石头对刀的反应特别灵敏。如果再考虑到铸和刻的关系，则石头这一物质进入书法，为书法风格的展现，提供了一个必不可少的物质基础。这个基础很重要，毛笔在金属上无法施展它的才能，在石头上可以自由地施展和表达作者的意匠。石工刻的步骤仍是比较被动的，你怎么写，他怎么刻，而书法家比较主动的规定着作品的款式及风格。书法家的主观意匠如何展现出来，固然有赖于刻工的配合，但一般情况下，刻工不会随意改变书丹的规定。
第三，环境、材料的影响。放置青铜器的环境是一个非常贵族气的、金碧辉煌的环境，所以它应用的范围很窄，这就给它的风格带来了规定：它大抵是庄重典雅的。而石刻则走向庶民化，比如，造福乡里，铺路架桥，十里八村的乡民醵资树碑，以扬功德。又如长者去世，身前行善积德，有口皆碑，后辈子孙为之竖一块石碑，以记行实，以彰道德风尚……。这样的生活内容和需求，每家每村都可能有，于是就竖碑成风，书法庶民化的渠道被打开。人人得而用之，相比于贵族钟鸣鼎食而言，应用范围自然更大，这种运用范围的广泛性，导致各种风格必然应运而生。这是环境对风格的刺激与影响。书法一旦走向平民阶层，它在风格上是无法依国君、贵族等少数人的口味加以人为控制的，它必然导致风格的多元性。如雄强的、秀丽的、典雅的、古拙的、劲健的，除此以外，碑与摩崖刻石也有区别。如刻 《曹全碑》，首先是书丹，石面打磨光洁、平整，然后在上写定文字，再作精雕细刻，笔法的细微之处都能表现出来，所以，它的整个过程是可控制的。而摩崖刻石，石面不平整，这种不平整与它的环境有关。碑是人为地竖在规定的场合，石面可以磨得非常光洁，刻得非常细致，刻工的水平也高；而摩崖刻石则是在天然的悬崖峭壁上操作，石面必然十分粗糙，刻者都是山野村民，又是身份低微的工匠，且身居险地，操作十分艰难，不可能慢慢精雕细刻。于是，在摩崖石刻和碑刻中我们看到了两种截然不同的情况：一是线条体势放肆、自由不羁、粗犷狞厉、乱头粗服的；而另一种则是工整、平稳、温文而雅、法度井然，动辄有则的。环境决定了人的创作心态在风格上有明显的差别。对两种类型作一比较，除风格由于环境的影响而呈现出不同的倾向之外，很难说谁是更主动。说是主动的，它们都是被迫如此；说是被动，它们又都是个人亲手完成的。所以说主动也好，被动也好，是环境在决定着人的创作心态。当然，所谓的 “创作”概念，其内涵也未必有今天我们所习惯的文雅调子，这是两汉时期书法发展的大体规定。此外，还有很多风格。据今天的调查，汉碑有 ４００余种，风格各异，每一种风格的存在都有它的前提，这些都是刻的。当时的书法除刻以外，还应该有手写的，西汉时期蔡伦早已发明造纸术，有了纸还大批用石刻，这说明纸在当时还是非常奢侈的珍贵物品，而且古代人开始使用的纸还很粗糙。比如 目下我们所知三希堂法帖之一，王珣的 《伯远帖》即被指为真迹，是则可证在东晋时纸本书法 （世谓素笺本）应该是很盛行的。不过，西汉时应该早已用纸，民国初斯坦因发现古纸地新疆罗布淖尔，地处西陲，其间就有数千卷文书留存，虽然这些古纸写本实际署年最早是在西晋怀帝永安四年及六年，似乎不足以判断它一定属于汉代，不过与古文书同时出土的木简，年代则可上溯到西汉，既然木简有西汉时的，则同时出土的古纸也很有可能即是西汉时物。长沙马王堆汉墓中也发现有以纸陪葬的情况。甘肃西北吐谷沟发现的永寿二年瓮上，也有墨迹书字，可窥汉代书写的基本风貌。此外，这一地区在汉代又是古长城所在，当时征战最多，亦不妨将文书定为汉物。只不过纸质不能如金石传之久远， 目下难睹真貌而已。
正规的纸是奢侈品，因此在当时，社会应用偏重于缣帛。编织技术演进为织物，从草编在陶器上的纹样可以看出，原
始人的编织已有相当水平，而在殷商时代已有麻织物，孔子说 “绘事后素”，吴王赐太宰嚭杂缯十匹，可见丝织品在当时已经很盛行，战国帛书是直接的例子。而到了汉代，上层阶级的日常生活应用，都是以绢帛为之的，比如 《汉书 ·苏武传》即有 “天子射上林中，得雁，足有系帛书。”系帛书即是绢帛书，可以想象，丝缣绢帛的经纬交织对线条的敏感度与石刻对线条的敏感度是不同的。从风格意义上说，这种帛书的敏感度与石刻的敏感度又构成了一组复线，但这种复线没有前一种复线重要。因为帛书存世太少，它不足以构成一种量的对比，但这种关系却存在，一种是手写墨迹，一种是石刻及拓本。汉代众多的碑刻在制作的过程中，基本上是先写后刻的，亦可以说是先有墨迹后有石刻，但是从材料发展历史角度来看，因为纸张是后起的，所以，很难说谁一定在前在后。当然有一条可以肯定，手写总是更自由些，更能细腻地表达作者本人的审美趣味。